برچسب عزیزالله حاجی مشهدی

به انگیزه ی بازنشر سه کتاب از مجموعه شعرهای فروغ فرخزاد و برپایی آیین  رونمایی از کتاب‌های: «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»، «به آفتاب سلامی دوباره خواهم کرد» و «تولدی دیگر» که به همت سجاد عزیزی آرام ازسوی کانون ادبی زمستان انجام شده است ، با نگاهی گذرا، به شاعرانگی فروغ و تجربه‌ی زیسته‌ی او با تاکید بر معماری تصویر در شعرهایش، اشاره خواهیم کرد.

بی گُمان در میان بازیگران چند دهه ی اخیر سینمای ایران، “اکبر عبدی” جایگاهی ویژه و تا حدی استثنایی دارد. استثنایی از این جهت که مسیر حرفه یی او تنها بر پایه ی حضور در گونه ی خاصی از سینما شکل نگرفته است. او هم در عرصه ی فیلم های شادی آور (کُمدی)، توانایی خلق لحظه‌های ماندگار داشته و هم در نقش‌هایی که نیازمند ظرافت‌های عاطفی و ظرفیت‌های داستان پردازانه بوده‌اند، توانسته است چهره یی متفاوت از خود ارائه دهد.

حال و هوای نقاشی‌های به نمایش درآمده در بیست و دومین نمایشگاه انفرادی مریم نمین در گالری سوهام بی‌تردید برای هر بیننده دوستدار هنر نقاشی، تجربه‌یی تازه به همراه خواهد داشت. چرا که در همه‌ی نقش‌های پُررنگ و نوری که بر بوم نقاشی دیده می‌شود، آشکارا با نوعی تضاد و تناقض و چندمعنایی در روایت رو به رو می‌شویم. هرچند که این تصاویر، آگاهانه از روایتگری می‌گریزند و از بیننده‌ی خود این واکنش را طلب می‌کنند که تنها به حس و حال خود، در همان لحظه‌یی که به تماشای یک اثر ایستاده است، تکیه کند و حتی گاهی بیرون از آنچه در قاب یک نقش‌پردازی زیبا و خوش آب و رنگ می‌بیند، فراتر از سرزندگی ظاهری کودکان شادی که در نقاشی دیده می شوند، با دیدن آنچه در کنار همین چهره‌های شاد می‌بیند، با حس تعلیقی آشکار، هم زمان ترس و تردید و ناآرامی را نیز در درون آن‌ها به ذهن بیاورد و دریابد که پابرهنگی یک کودک شاد که با وجود پابرهنگی، گویی به آینده لبخند می‌زند؛ به خودی خود یک تناقض و تضاد معنا شناختی آشکار است که می‌تواند شگفت‌آور تلقی شود. («تیساپه» در زبان تبری و در گویش مازندرانی به معنای برهنه و عریان و خالی از حشو و افزونه است. به همین روی برای مازندرانی‌ها، «تیساپه لنگ» به معنای «پابرهنه» و «تیسا پلا» به معنای پلوی بدون خورشت، معنای آشنایی دارد!)

حال و هوای فیلم «تهران کنارت» دومین ساخته‌ی علی بهراد، فیلمساز جوانی از نسل دهه‌ی شصت، از همان صحنه‌های آغازین خود، آشکارا نشان می‌دهد که با دیگر فیلم‌های قصه‌گو و روایت‌های آشنا تفاوت‌های زیادی دارد. از گفت‌وگونویسی‌های متفاوت فیلمنامه‌نویس (علی بهراد) تا بازی گرفتن از بازیگران اصلی و فرعی که گاهی چنین کاری را به یک اثر مستند اجتماعی بسیار نزدیک می‌کند، به خوبی می‌توان دریافت که کارگردان فیلم کوشیده است تا آدم‌های بدلی را به جای آدم‌های واقعی به عنوان نمایندگان یک نسل پرشور و پرسشگر به مخاطبان چنین فیلمی معرفی نکند. فیلم اگرچه با دو سه سال تأخیر به نمایش همگانی درآمده است، با این حال در میان قشر طبقه‌ی جوان در جامعه‌ی امروز ایران، طرفداران زیادی داشته است. شاید تنها به این دلیل که هنوز به راستی دگرگونی‌های بنیادین چندان چشمگیری در وضعیت اجتماعی این نسل رخ نداده است، نتوان گفت که تاریخ مصرف چنین اثری گذشته است و کنش‌ها و واکنش‌های آدم‌های حاضر در قصه‌ی فیلم، برای ما آشنا نیست. صد البته، کلیدواژه‌ها و نشانه‌های زبان‌شناختی در ارتباط کلامی شخصیت‌های فیلم بیش‌تر از هر کسی، برای خود مخاطبان جوان چنین فیلمی قابل درک و دریافت است. شاید بتوان گفت که راز دلنشینی چنین اثری را هم باید در همین حال و هوای آشنای فیلم برای مخاطبان جوان سینمای امروزمان جست‌وجو کنیم. چنین به نظر می‌رسد که بخشی از واکنش‌های منفی به این فیلم را شاید بتوان نه در متن اثر، بلکه در عادت‌های تماشاگران جست‌وجو کرد. پس از سال‌ها آشنایی با روایت‌های سرراست، قصه‌های تک‌خطی و انگاره‌های شناخته‌شده‌ی داستان‌پردازی، نوعی انتظار تثبیت‌شده در ذهن مخاطب پدید آورده است؛ انتظاری که بر اساس آن، هر فیلم ناگزیر باید از همان مسیرهای شناخته‌شده عبور کند و به همان ایستگاه‌های قابل پیش‌بینی برسد. در چنین وضعیتی، طبیعی است که مواجهه با روایتی تازه که از قواعد خو گرفته فاصله می‌گیرد، دست‌کم برای بخشی از مخاطبان شاید بیگانه و حتی نامفهوم جلوه کند. اما آیا هر آنچه با عادت‌های ما سازگار نیست، می‌تواند نقص اثر به حساب آید؟ سینما در بهترین و خلاقانه‌ترین لحظه‌های خود به درستی از همین نقطه آغاز می‌شود؛ از جایی که فیلمساز جرئت می‌کند تا از قراردادهای جاافتاده عبور کند و شکل دیگری از روایت را بیازماید. هنجارگریزی یا هنجارشکنی (Norm-breaking) اگر از سر آگاهی و در خدمت جهان اثر باشد، نه یک ضعف، بلکه می‌تواند به مهم‌ترین امتیاز آن بدل شود. همان‌گونه که نوآوری در محتوا بدون شکستن برخی قالب‌های کهنه ممکن نیست، دستیابی به بیان تازه و نوگرایی در شکل (Form) نیز گاه مستلزم فاصله گرفتن از مسیرهای هموار و امتحان‌شده است. از این دیدگاه، آنچه در نگاه نخست نامأنوس و ناپذیرفتنی به نظر می‌رسد، ممکن است تلاشی باشد برای گشودن افقی تازه در تجربه ی سینمایی؛ تلاشی که ارزش آن را نباید تنها با معیار عادت‌های تثبیت‌شده سنجید.

پس از چند ماه رکود کارهای نمایشی، با توجه به قرار داشتن در شرایط جنگی، درست مثل دوره‌یی که چراغ سینماها و تالارهای نمایش به دلیل همه گیری ویروس کُرونا (بهمن ۱۳۹۸)، خاموش شده بود، در تماشاخانه‌ی ایران‌شهر (سالن استاد سمندریان) به تماشای نمایش «چند سال پیش»  با طراحی و کارگردانی مهرداد ضیایی و نویسندگی کهبُد تاراج نشستیم و به جبرانِ نبود فیلم‌های قابل اعتنا بر پرده‌ی سینما- در فصل تازه‌ی رونق تاسف‌بارفیلم های به ظاهر شادی‌آور بسیار کم‌مایه و بی‌ارزش- با دیدن یک کار نمایشی مُنسجم، در خاطره‌های پریده رنگ تهران چند دهه‌ی پیش غرق شدیم.

با تماشای تازه‌ترین کارنمایشی میکاییل شهرستانی نویسنده و مترجم، بازیگر و مدرّس و کارگردان نام آشنای تئاتر، در خانه‌ی هنرمندان ایران، پس از رکود چندماهه‌ی فعالیت‌های نمایشی با توجه به بروز شرایط جنگی، خوشبختانه فرصت دوباره‌یی به دست آمد تا یاد سال‌های دور رونق ترجمه و اجرای نمایشنامه‌های معروف برتولت برِشت (Bertolt Brecht) شاعر، نمایشنامه نویس و کارگردان بزرگ تئاتر از کشور آلمان با نمایش‌های شناخته شده‌یی چون: «دایره‌ی گچی قفقازی»، «ننه دلاور و فرزندانش»، «ترس و نکبت رایش سوم»، «زن خوب ایالت سچوان»، «زندگی گالیله» و… بار دیگر در خاطرمان زنده شود. «ارباب پونتیلا و نوکرش» ( Mr Puntila and His Man Matti) با عنوان اصلی این نمایش در زبان آلمانی (Matti  Herr   Puntila und sein Knecht) ، یکی از واپسین کارهای نمایشی برشت است که در سال ۱۹۴۰ میلادی توسط این نمایش‌نامه نویس نوگرای آلمانی نگاشته شد و درست هشت سال پیش از مرگش (در سال ۱۹۵۶) به دلیل ایست قلبی، درسال ۱۹۴۸ به روی صحنه آمده است. برشت که به عنوان نظریه‌پرداز شیوه‌ی ابتکاری فاصله گذاری (Alienation effect ) در تئاتر شناخته شده است، در تئاتر روایی و حماسی خود با استفاده از برخی عناصر در اجرای نمایش، از جمله: نحوه‌ی صحنه‌آرایی کمینه گرا ( Minimal)، نورپردازی،  نوع بازی بازیگران که مانع غرق شدن ِ آن ها در نقش خود و در فضای نمایش می‌شود، به تماشاگران نمایش خود نیز فرصت می‌دهد تا گاهی از فضای بسته و محدود نمایش فاصله بگیرند.

نمایش «جزیره‌ی آزاد» نوشته‌ی محمّدرضا عطایی‌فر با یک موقعیتِ نمایشی جذّاب آغاز می‌شود: گروهی از افراد برای سپری کردن اوقات خوش، از سوی آدمی ناشناس به جزیره‌یی دعوت می‌شوند و رفته‌رفته در شرایطی پیچیده و پُرتنش گرفتار می‌شوند که همه‌ی رویاهای شیرین آن‌ها برباد می‌رود! این ساختار، که مخاطب را از ابتدا در موقعیت انتظار و کشش نگه می‌دارد، یکی از نقاط قوت بنیادین نمایش است و توانسته توجه مخاطب را تا پایان حفظ کند.

در سینمای ایران، که همواره میان واقع‌گرایی اجتماعی، شاعرانگی بصری و محدودیت‌های تولید در نوسان بوده، نقش فیلمبردار اهمیتی دوچندان داشته است. بسیاری از فیلم‌ها، هویت خود را نه‌تنها از کارگردانی، بلکه از نگاه تصویری مشخص و منسجمی گرفته‌اند که توسط فیلمبردار شکل یافته است. فیلمبرداران برجسته‌ی سینمای ایران، در مقاطع زمانی مختلف، به معماران زبان بصری بدل شده‌اند؛ کسانی که با تصویر، معنا ساخته‌اند و حافظه‌ی دیداری (Visual memory) چند نسل را شکل داده‌اند. رده‌بندی پیشِ‌رو، تلاشی است برای بازشناسی این جایگاه، با تکیه بر تأثیر تاریخی، تداوم کار حرفه‌ای و نقش تعیین‌کننده در شکل‌گیری فیلم‌های خوب و به‌یادماندنی.