دسته سینما و تلوزیون

مروری کارنامه کامل عباس کیارستمی

اینجا سعی کرده‌ایم شیوه‌ها و مراحل فیلمسازی عباس کیارستمی را که شیوه‌ها و راه‌حل‌های متفاوتی برای فیلم ساختن داشت مرور کنیم. او همیشه با نبوغ کم‌نظیر و نگاه خاص و متفاوتش جور دیگری فیلم می‌ساخت و فیلم‌های ماندگارش حاصل تن ندادن به قوانین و شیوه‌های رایج فیلمسازی بود و خودش همیشه می‌گفت: «شاید باشند کسانی که قوانین فیلمسازی را مطلق بدانند، اما فیلم خوب را نمی‌توان به سلسله‌ای از قوانین فروکاست.»

ایده فیلمنامه؛ داستان آدم‌های واقعی

فیلم‌ها از کجا در ذهن عباس کیارستمی شروع می‌شدند؟ خودش می‌گفت از پیدا شدن شخصیت‌ها؛ «من فیلمنامه کاملی برای فیلم‌هایم ندارم. یک طرح کلی دارم و شخصیتی در ذهنم، و تا شخصیتی را که در ذهن دارم در واقعیت پیدا نکنم هیچ یادداشتی برنمی‌دارم. وقتی شخصیت را یافتم سعی می‌کنم با او وقت صرف کنم و سعی کنم او را خوب بشناسم. بنابراین یادداشت‌هایم از شخصیتی که از پیش در ذهن دارم نیستند بلکه درعوض بر پایه مردمی هستند که در زندگی واقعی ملاقات کرده‌ام. این فرآیندی طولانی است و ممکن است شش ماه طول بکشد. صرفا یادداشت برمی‌دارم و گفت‌وگوها را به طور کامل نمی‌نویسم. و یادداشت‌ها بیشتر بر پایه شناخت من از آن شخص‌اند.»

تا اینجا شاید تفاوت عمده‌ای میان شیوه‌ کیارستمی با کارگردان‌های دیگر نبود اما از اینجا به بعد شیوه‌ای دیگر را دنبال می‌کرد که چندان در سینما مرسوم نیست؛ «بنابراین هنگامی که فیلمبرداری را آغاز می‌کنیم با آن‌ها هیچ تمرینی ندارم. بیش از آن‌که آن‌ها را به سوی خودم بکشانم سعی می‌کنم هرچه بیشتر به آن‌ها نزدیک ‌شوم. این به فرد واقعی خیلی بیشتر نزدیک است تا این‌که سعی کنم چیزی را بیافرینم. به این شکل من به آن‌ها چیزی می‌بخشم و در برابر از آن‌ها چیزهایی می‌گیرم. شعری از مولوی به توضیح این نکته کمک می‌کند؛ چیزی دراین مضمون که: تو همچون گویی در کف چوگان من هستی که پرتابت می‌کنم اما به زمین که می‌خوری این منم که باید در پی تو روان شوم. بنابراین وقتی نتیجه نهایی را می‌بینید سخت بتوان گفت کی کارگردان است، من یا آن‌ها؟»

او برای فیلمنامه‌هایش معمولا از زندگی و از آدم‌های معمولی الهام می‌گرفت اما درباره‌ ایده گرفتن از ادبیات هم توصیه‌های خاص خودش را داشت؛ «اغلب به شاگردانم در ورك‌شاپ‌‌هایم توصیه می‌كنم اگر می‌خواهید از ادبیات الهام بگیرید داستان كوتاه بخوانید. لازم نیست بروند رمان بخوانند. چون رمان‌ها بیشتر به‌درد كسانی می‌خورند كه می‌خواهند سریال بسازند. در حالی ‌كه وقتی به‌سراغ داستان كوتاه می‌روید دقیقا متوجه می‌شوید كه روایت در فیلم‌های داستانی را چگونه باید سروسامان بدهید. راستش را بخواهید خودم هم دیگر آن‌قدرها صبر ندارم كه بتوانم یك رمان بخوانم.»

خودش همیشه تاکید می‌کرد اگر چارچوب‌های معمول فیلمسازی به او تحمیل نمی‌شد، مسیر فیلمسازی‌اش از همین کارنامه و مسیر متفاوتش هم متفاو‌ت‌تر می‌شد؛ «شاید باور نکنید که ایده‌آل من در فیلمسازی، فیلم دومم زنگ تفریح است. زنگ تفریح از نظر فرم، جسارت، نپرداختن به داستان، و باز گذاشتن پایان، بسیار از طعم گیلاس جلوتر است. اما واکنش منتقدان در آن سال، به‌قدری تند و تلخ بود که مرا پرتاب کرد به‌سوی قصه‌گویی و فیلم بعدی‌ام شد، تجربه، با یک قصه‌ ملودرام عاشقانه. هنوز فکر می‌کنم جسارت فیلم زنگ تفریح را پیدا نکرده‌ام. البته بهرام بیضایی در همان زمان از فیلم حمایت کرد که باعث قوت قلبم شد. گفته بود که یک التهاب غیرقابل بیان در این فیلم هست که در ادبیات نمی‌تواند این‌طور جلوه کند. در نقدها نوشته بودند که این آدم، پول دولت را هدر می‌دهد و بهتر است از کانون [پرورش فکری کودکان و نوجوانان] اخراجش کنید!».

فیلمنامه‌نویسی؛ وفاداری به فیلمنامه غیرممکن است!

عباس کیارستمی در فیلمنامه‌نویسی هم دنباله‌روی شیوه‌های کلاسیک نوشتن فیلمنامه نبود؛ «من غالب فیلمنامه‌ها را آن‌طور كه رسم است، خیلی دقیق نمی‌نویسم. معمولا طرح اولیه‌ چیزی حدود نیم‌صفحه بیشتر نیست و بعد آن را به سه صفحه می‌رسانم و بعد به این باور می‌رسم كه آن طرح قابل ساخت است ... برای من وفادارماندن به فیلمنامه‌هایی كه از قبل نوشتم تقریبا غیرممكن است و وفاداری من تنها به ایده‌ اریژینال فیلم است و تازه آن هم خیلی قطعی نیست.»

خودش می‌گفت فیلم‌هایش را با فیلمنامه‌های کامل نمی‌سازد و وقتی فیلمنامه‌ای را کامل می‌نوشت آن فیلمنامه سرنوشت دیگری پیدا می‌کرد؛ «من فیلمنامه‌ای را وقتی به‌طور خیلی دقیق می‌نویسم دیگر رغبتی به ساخت آن ندارم و معمولا آن را به همكارانم واگذار می‌كنم.» مثل فیلمنامه‌های کلید، سفر، بادکنک سفید و ... که خودش نوشت و ابراهیم فروزش، علیرضا رئیسیان، جعفر پناهی و ... فیلم‌هایش را ساختند. کیارستمی از آن فیلمسازهایی بود که از فرآیند فیلمنامه‌نویسی لذت زیادی می‌برد: «معمولا شروع ساخت چیزهایی که می‌نویسم برایم دشوار است، چون عملا فیلم موقع نوشتن برایم تمام شده است. وقتی به قصد اجرای فیلمنامه‌ خودم سر صحنه می‌روم، در واقع دارم کارگری می‌کنم تا کار خلاقه‌ هنری.»

اما در همین فرآیند، به قول خودش، کارگری هم در مقابل تغییرات ایده‌هایش مقاومت نمی‌کرد؛ «مدت زمان آن برای هر فیلمی متفاوت است؛ اما در دوران یافتن مکان‌های فیلمبرداری تحولاتی انجام می‌گیرد. در طول فیلمبرداری، به ویژه این تغییرات گوناگون است و موقع تدوین هم ادامه دارد. نباید در مقابل ایده‌های جدید که می‌رسد مقاومت کرد. باید اجازه داد که در هر مرحله‌ای فکر تازه هم بیاید. این را هم اضافه کنم که بازیگران غیرحرفه‌ای، غیرمستقیم بیشترین تغییر را در فیلمنامه ایجاد می‌کنند.»

دیالوگ‌نویسی؛ گفت‌وگوهای ماشینی

دیالوگ‌های فیلم‌های کیارستمی پیوند محکمی با زندگی روزمره‌ ما دارند. دیالوگ‌هایی که خودش می‌گفت حاصل گفت‌وگوهایش با مردم بوده است؛ «بهترین دوست من ماشین من است. مهربان است. مطیع و همدل. بهترین دیالوگ‌هایم را در ماشین‌ها شنیده‌ام. می‌دانید كه من عادت به سوار و پیاده‌كردن مردم دارم. نه به ‌دلیل كمك به مردم. بلكه به ‌دلیل كنجكاوی. باز هم نه به این دلیل كه فیلم بسازم. بلكه به این دلیل كه مكالمه‌ آدم‌ها از نیم‌رخ را به گفت‌وگوی تمام‌رخ ترجیح می‌دهم. افراد این‌طوری خیلی بهتر می‌توانند ارتباط برقرار كنند، زیرا بعد هر دو پیاده می‌شوند و هر شخص به راه خودش می‌رود. بنابراین گفت‌وگو بازتر و راحت‌تر و ساده‌تر است. می‌توانم بگویم بیشتر عمر من در ماشین طی شده.»

او یک عادت دیگر هم داشت. وقتی برای انتخاب لوکیشن یا تحقیق درباره‌ فیلم‌هایش با آدم‌ها گفت‌وگو می‌کرد، مثل روزهای انتخاب لوکیشن برای زندگی و دیگر هیچ، یک ضبط صوت یا دوربین هندی‌کم همراهش بود تا همه‌ صحبت‌هایش با آدم‌ها را ضبط کند و دیالوگ‌های نهایی را از میان همان حرف‌ها دربیاورد.

انتخاب لوکیشن؛ کودکی و طبعیت

وقتی به فیلم‌های کیارستمی فکر می‌کنیم، منظره‌هایی از طبیعت یادمان می‌آید. دشت‌های وسیع و جاده‌ها و درخت‌هایی که با آن‌ها خانه‌ دوست کجاست، زیر درختان زیتون، طعم گیلاس و ... را به یاد می‌آوریم. خودش می‌گفت این علاقه‌اش به طبیعت ریشه در کودکی‌هایش دارد؛ «شاید [دلیل] علاقه‌ من به طبیعت، فرار از مسائل خانوادگی بوده. خیلی‌ها از من می‌پرسند چطور به عكاسی علاقه‌مند شدی؟ ولی من اصلا به عكاسی علاقه‌مند نبودم. وقتی به این موضوع فكر كردم دیدم علتش آن است كه می‌خواهم فرار كنم. بعضی وقت‌ها این‌قدر حالم بد است كه نمی‌خواهم به خانه بروم. حتی به خانه‌ یك دوست. چون نمی‌خواهم حرف بزنم. آن‌وقت است كه به بیابان می‌روم و آنجا با پدیده‌هایی آشنا می‌شوم كه اصلا در زندگی من نبوده. شاید این به كودكی‌ام برگردد و زمین‌های نساخته‌ اطراف منزلمان. نمی‌دانم. اما وقتی آنجا هستم آن‌قدر لحظات زیبا و ویژه‌ای می‌بینم كه حیفم می‌آید تنها باشم.»

فیلم کلوزآپ؛ نقدهای قدیمی + روایت جذاب از پشت صحنه

کارگردانی؛ مثل یک مربی فوتبال

عباس کیارستمی درباره‌ نوع کارگردانی فیلم‌هایش می‌گفت: «در تیتراژ فیلم‌های فرانسوی كارگردان معمولا با دو واژه معرفی می‌شود: مِتُرانسن و رئالیزاتور. مِتُرانسن را به ‌معنای ناظم صحنه و رئالیزاتور را به معنای واقعیت‌بخش یا تحقق‌دهنده‌ می‌گیرند و من نمی‌دانم كه باید كدام‌یك از این‌ دو عنوان را سزاوار این نوع كاری كه انجام می‌دهم بدانم. برای همین است كه من از این عناوین چشم پوشیدم. در تمام فیلم‌هایم در تیتراژ آخر تنها به ذكر اسامی اكتفا كردم. اسامی آدم‌هایی كه در ساخت فیلم سهیم بودند، بدون ترتیب و بدون حفظ سمت و حرفه.»

به خاطر همین ایده بود که یکی از پررنگ‌ترین نظرهای مخاطبان درباره‌ شیوه‌ کارگردانی‌اش در خاطرش، نظر یکی از بیننده‌های فیلم کلوزآپ بود؛ «یک بار کسی که می‌خواست مرا به کس دیگری معرفی کند، گفت: «ایشان کارگردان کلوزآپ است»، که در پاسخ، آن شخص، که با سینما ارتباط حرفه‌ای نداشت، گفت: «فکر نمی‌کردم آن فیلم کارگردان داشته باشد.» این مفهوم مرا به وجد آورد. ستایشی ناخواسته بود.»

او از این تعریف به وجد آمده بود چون اعتقاد داشت کارگردانی نباید در فیلم‌هایش به چشم بیاید؛ «حذف کارگردان به معنای ضرورت نداشتن کارگردانی نیست. اگر این‌طور بود پس چرا هیچ‌وقت فیلمی بدون کارگردان ساخته نشد؟ مقصودم حذف مزاحمت‌های کارگردان است؛ حذف دخالت‌های بی‌مورد و حذف حضور پررنگ و شخصی کارگردان ... در یک کلام حذف تحمیل کارگردان، نه حضور و وجودش.»

او برای توضیح مقصودش یک مثال جالب و همیشگی داشت؛ «باید مثل مربی فوتبال کنار زمین بنشینی و بازی بازیکنان تیمت را تماشا کنی و سیگار بکشی، یا لذتش را ببری یا حرص و جوش بخوری. یعنی صدا، دوربین، حرکت را که گفتی، مثل سوت داور برای شروع مسابقه است و کار کارگردان تمام می‌شود ... هنگام فیلمبرداری ده در صندلی عقب ماشین نشسته بودم اما مداخله نمی‌کردم. گاهی، در ماشین دیگری کار را دنبال می‌کردم بنابراین حتی سر صحنه هم حاضر نبودم چون فکر می‌کردم آن‌ها در غیبت من کارشان را بهتر انجام می‌دهند. کارگردان‌ها همیشه خلق نمی‌کنند بلکه همچنین با درخواست‌های بیش از حد خود نابود هم می‌کنند.»

فیلمبرداری؛ طرفدار همیشگی دوربین روی دست

کیارستمی در فیلمبرداری فیلم‌هایش سعی می‌کرد همان قاعده‌ همیشگی کارگردانی‌اش را رعایت کند؛ «برای این‌كه دوربین را نبینی باید در اندازه و زاویه‌ای كار كنی كه اصلا شگفت‌انگیز نباشد. آن هم اندازه‌ نگاه ماست. در حد ارتفاع دوربین 70/1 وقتی ایستاده‌ایم و 30/1 وقتی نشسته‌ایم. عین ازو. بنابراین هر وقت از یك زاویه‌ دیگر نگاه می‌كنی یا با عدسی‌های خیلی باز یا خیلی بسته، در واقع داری از نگاه یك شخص سوم نگاه می‌كنی. یعنی بدون این‌كه خواسته باشی سینما را وارد كرده‌ای كه من از این به ‌شدت پرهیز دارم ... به‌نظر من با دوربین باید طوری كار كرد كه مزاحمی به اسم كارگردان در فیلم نداشته باشیم.»

واقع‌گرایی یکی از مولفه‌های همیشگی فیلم‌های کیارستمی بود و به خاطر همین استفاده از دوربین روی دست در زمان فیلمبرداری را به استفاده از دوربین روی سه‌پایه ترجیح می‌داد؛ «برای فیلمبرداری ‌كردن از اشیا اگر امكان استفاده از سه‌پایه و نورپردازی ‌كردن دارید خیلی خوب است. اما به ‌نظر من استفاده از دوربین روی دست حس زندگی را به مخاطب القا می‌كند. استفاده از دوربین فیكس باعث می‌شود كه شما بازیگرتان را به ‌صورت ثابت مدت‌ها در مقابل دوربین نگه دارید و این كارِ شما بازیگر را كلافه می‌كند. استفاده از دوربین روی دست حتی طراحی میزانسن‌ها را در پلان‌های شما عادی‌تر و واقعی‌تر نشان می‌دهد.»

او به خاطر شیوه‌های متفاوت کارگردانی‌اش گاهی خودش جای فیلمبردار می‌نشست، مثل زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس. همایون‌ پایور، مدیر فیلمبرداری چند فیلمش می‌گوید کیارستمی برای گرفتن نماهای داخل ماشین شیوه‌ خاص خودش را داشته است: «در این شیوه هر کدام از بازیگران هر بار فقط در مقابل خود کیارستمی بازی می‌کند و فیلمبردار نمی‌تواند پشت دوربین قرار بگیرد. دوربین در جای خودش قرار می‌گرفت و تکمه‌ روشن و خاموشش هم دست خود کیارستمی بود و این مثل هواپیمای مدلی بود که خلبان نداشت. صدابردار هم در صندلی عقب می‌نشست. من خیلی اوقات اصرار داشتم که در این صحنه‌ها باشم، ولی کیارستمی می‌گفت ماشین سنگین می‌شود و تعادلش از بین می‌رود. در واقع به نظر می‌رسید که فیلمبردار انگار کنترلی ندارد ... ولی خب، ما قبلا مسیر را کنترل می‌کردیم تا ببینیم پس‌زمینه‌ها مناسب هستند یا نه.»

کیارستمی در طعم گیلاس در طرف مقابل هم همین کار را تکرار کرده است. یعنی وقتی همایون ارشادی در نقش «آقای بدیعی» پشت فرمان ماشین می‌نشسته، به جای همه‌ بازیگران نقش‌های دیگر، با کیارستمی بگومگو می‌کرده است.

صدابرداری؛ علیه صداهای واقعی

کارگردانی که بر واقع‌گرایی در فرآیند فیلمسازی‌اش تاکید دارد، به‌طور معمول استفاده از صداهای طبیعی و واقعی را به استفاده از امکانات دیگر صدا در سینما ترجیح می‌دهد اما کیارستمی به شیوه‌ دیگری اعتقاد پیدا کرده بود؛ «الان مدتی است به یك امتیازی پی برده‌ام كه خودم سال‌ها از آن غافل بودم. بی‌تعارف بگویم كه من صدابرداری سرصحنه را آغاز كردم در حالی ‌كه قبل از من مرسوم نبود. اعتقاد داشتم كه شخصیت‌ها باید شبیه صدایشان باشند. ولی الان به این نتیجه رسیده‌ام كه چه لزومی دارد؟ این شخصیت را من ساخته‌ام پس می‌توانم یك صدایی هم برایش خلق كنم كه صدای خودش نباشد. تازه دارم به اعتبار صدای دوبله به ‌عنوان یك كار خلاق پی می‌برم. دوبله شاید كار بهتری باشد. من خانه‌ یك آدم، لباس‌هایش، آرایشش، صورتش را عوض می‌كنم، می‌توانم برای خلق یك پرسوناژ صدایش را هم عوض كنم. چرا فكر می‌كردم این كار درستی نیست؟ این وابستگی من به واقع‌گرایی برای چه بود؟ فلینی هم همه‌چیز و حتی صداها را عوض می‌كرد، می‌ساخت، آدمی كه شما در فیلم فلینی می‌بینید اصلا وجود ندارد. همه‌اش ساختگی است.»

 

همکاری با بازیگران؛ از نابازیگرها تا حرفه‌ای‌ها

کیارستمی می‌گفت اصلی‌ترین جذابیت فیلم ساختن برای او اجرای بازیگرها از فیلمنامه‌هایش است؛ «جذابیت فرآیند خلق قبل از نگارش فیلمنامه و در مرحله‌ فکر کردن اتفاق می‌افتد؛ لحظه‌هایی که چیزی به ذهن می‌آید و چنان حضورش را تحمیل می‌کند که ناچار می‌شوی لحاف را پس بزنی و دنبال کاغذ و قلم بگردی، چون فکر می‌کنی اگر یادداشتش نکنی از ذهنت می‌پرد. تنها بخشی که نسبت به آن اشراف و شناخت قبلی ندارم، لحظه‌های مربوط به بازیگری است. وقتی داری دیالوگ‌ها را می‌نویسی، رفتار و اجرای بازیگر را نمی‌بینی بلکه خودت را می‌بینی که داری برای کسی این جمله‌ها را بازگو می‌کنی ... یعنی بازیگر تمام نقش‌ها و شخصیت‌ها موقع فیلمنامه‌نویسی خود نویسنده است نه بازیگری که قرار است نقش را اجرا کند؟ ... بله، آن‌جا که یک آدم ثانوی وارد متن می‌شود و قرار است آن را به شکلی اجرا کند که ندیدم و نشنیدم یا لااقل جمله‌ها را طوری ادراک و بازگو می‌کند که پیش‌تر این‌طوری باهاش برخورد نکرده بودم. اصلا همین اشتیاق است که باعث می‌شود کارم را ادامه بدهم و سراغ فیلم ساختن بروم. در غیر این صورت تمام فرآیند اجرای فیلمنامه می‌شود کارگریِ صرف و مصور کردن مکانیکی داستانی که قرار است که از کلمه به تصویر ترجمه شود.»

کیارستمی سهم بازیگران از فیلم‌ها را سهم زیادی می‌داند: «نه‌تنها یکی از خالقان، بلکه بی‌تردید مهم‌ترین خالق و مولف هر فیلم بازیگر است. نمی‌توانم بگویم بیشتر از نویسنده و کارگردان، چون بدون این‌ها اساسا فیلم موجودیت پیدا نمی‌کند. راستش یکی از سخت‌ترین کارهای دنیا برای من خواندن فیلمنامه است. دشواری فیلمنامه خواندن این است که نمی‌توانی فیلم را از طریق خواندن ببینی و تجسم کنی. به نظرم فیلمنامه مثل عکس رادیولوژی است که با تماشای آن محال است بشود زیبایی و زشتی اندام صاحب عکس را تشخیص داد و قضاوتش کرد. نسبت فیلمنامه به فیلم به نظرم چنین است. فرآیند تبدیل فیلمنامه به فیلم مرحله‌ دشواری‌ است و مهم‌ترین کسی که این وظیفه را به دوش دارد، بازیگر است نه فیلمبردار و صدابردار و طراح صحنه و نه حتی میزانسن و دکوپاژ کارگردان. هیچ‌کدام از آن‌ها این واسطه‌گری و مبدل بودن را در تبدیل متن به فیلم ایفا نمی‌کنند.»

اکثر بازیگران فیلم‌های کیارستمی از بین بازیگران شناخته‌شده‌ سینما انتخاب نشده‌اند و به اصطلاح نابازیگر بوده‌‌اند. کیارستمی درباره‌ علت استفاده از آن‌ها می‌گفت: «نمی‌توانم بگویم به بازیگر غیرحرفه‌ای یا به تعبیری نابازیگر بیش از بازیگران حرفه‌ای علاقه دارم. به نظرم یکی از ویژگی‌های بازیگران غیرحرفه‌ای این است که برایم محدودیت زمانی ایجاد نمی‌کنند و کاملا آن‌ها را در اختیار دارم، حتی با ژولیت بینوش هم شرطم این بود که دو ماه پس از پایان فیلمبرداری «کپی برابر اصل» قراردادی برای بازی در فیلم دیگری نداشته باشد. آن دو ماه فقط برای راحتی خیال من بود که اگر فرضا روزی سر صحنه دیدم بازیگرم به ساعتش نگاه می‌کند، تصور نکنم می‌خواهد بفهمد کارش کی تمام می‌شود تا برود سر کار بعدی و این تنش را به من القا نمی‌کند که بعد از این کار بلافاصله تعهد دیگری دارد...

دوم این‌که نمی‌توانم فکر کنم بازیگر حرفه‌ای بدآموزی ندارد. بدآموزی به این معنی که جلوی دوربین کارگردان‌هایی که تعریف‌شان از بازیگری با تعبیر من به کل فرق می‌کند نرفته باشد. انسان هم که موجود تاثیرپذیری است و متاسفانه وقتی بازیگر با کارگردان بد کار می‌کند، این تاثیرها بیشتر و عمیق‌تر در ذهنش باقی می‌ماند چون نتیجه‌ چیزی‌ است که به آن‌ها تحمیل شده و به رغم میل‌شان آن را اجرا کرده‌اند و این درون‌شان مانده است. پارامترهای دیگری هم در این ترجیح دادن دخیل است؛ از جمله این‌که به ‌عنوان تماشاگر هیچ خاطره‌ دیگری از بازیگر و شخصیت در ذهن نداشته باشیم. در این وضعیت، یکی از وظیفه‌های من این می‌شود که چنین خاطراتی را تاثیرزدایی و تخریب کنم و حافظه‌ خاطرات تماشاگر را از فلان بازیگر از کار بیندازم و خلاصه طرحی نو دراندازم. به همین دلیل است که می‌شود گفت بازیگران حرفه‌ای جلوی دوربین بکر نیستند. اضافه کنم که نزدیک شدن به آدم‌های ساده و معمولی که مثل خودم نسبت به سینما خالی‌الذهن و مثل کاغذ سفید نانوشته‌اند، برایم جذاب‌تر است و در شیوه‌های به دست آوردن چیزی که ازشان می‌خواهم توانایی بیشتری دارم. از هر فیلمی به فیلم دیگر کاملا ذهن خودم را خالی می‌کنم و هیچ تعهد یا تاثری از فیلم قبلی ندارم. مثلا این‌که در فیلم قبلی می‌خواستم کاری کنم و نشده و حالا در فیلم تازه به کارش بگیرم.»

به خاطر همین خودش همیشه می‌گفت هر فیلم تازه برای او مثل اختراع مجدد چرخ است! کیارستمی در فیلم «شیرین» تجربه‌ همکاری با بازیگران حرفه‌ای را به اوج رساند. در فیلمی که 113 بازیگر زن جلوی دوربین او رفتند؛ از پوری بنایی و حمیده خیرآبادی تا هدیه تهرانی و ترانه علیدوستی. کیارستمی بعد از این تجربه می‌گفت نظرش درباره‌ کار با بازیگران حرفه‌ای تغییر کرده است؛ «خیلی بهم گفتند حالا احساس نمی‌کنی این همه سال باختی که با بازیگر حرفه‌ای کار نکردی؟ راستش را بخواهی بله، به همچو فکری افتادم. من برای هر کدام از این نابازیگرها-از حسین سبزیان گرفته تا حسین رضایی و بچه‌های «خانه‌ دوست کجاست» و بقیه‌- پروسه‌ عجیب و دشواری را گذراندم و شاید باور نکنید اگر بگویم در مواردی هنوز درگیرشان هستم و خلاص نشده‌ام. انگار به عنوان کارگردان همیشه به این‌ها بدهکارم، با یک عالم ماجرا که جای گفتنش اینجا نیست. این است که حالا فکر می‌کنم با بازیگر حرفه‌ای این ماجراها نبود و هم این دنیا را داشتیم هم آن دنیا! به همین سادگی. واقعا چرا رفتیم این همه خودمان را به در و دیوار زدیم؟ که چه بشود؟ ... من از کار کردن با آن‌ها پشیمان نیستم، ولی به نظرم این جواب‌گو نیست. یعنی این فیلم‌ها همراه با مرارت ساخته شد. اصلا از سینما بیاییم بیرون، چون تعهدی بهش نداریم. برای زندگی کردن هم نیازی به این همه سختی کشیدن و تحمل مرارت نبود و ارزش‌اش را نداشت ... با همین حرفه‌ای‌ها هم می‌شد به اینجا رسید. نمی‌گویم عینا همین می‌شد، ولی یقین بدانید فیلم‌فارسی هم نمی‌شد.»

بازیگران کودک؛ بهتر از مارلون براندو

کودکان بازیگران بخش بزرگی از کارنامه‌ فیلمسازی کیارستمی هستند. از فیلم‌های کوتاهش در «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» تا فیلم‌های بلندی مانند «خانه دوست کجاست». خودش می‌‌گفت این موضوع تا حد زیادی ریشه در دوره‌ کودکی‌اش دارد؛ «اگر با کودکان موضوعاتم را بیان نمی‌کردم هرگز به این سبک نمی‌رسیدم. کودکان شخصیت‌های بسیار قوی و مستقلی دارند و می‌توانند از پس کارهای جالبی برآیند که از مارلون براندو برنمی‌آید، گاهی واقعا کارگردانی و درخواست از آن‌ها به انجام کاری، بس دشوار است. وقتی که آکیرا کوروساوا را در ژاپن دیدم، پرسشی که او از من داشت این بود: «اساسا چگونه این بازی‌ها را از کودکان می‌گیری؟ من در فیلم‌هایم از کودکان استفاده کرده‌ام اما متوجه شدم که حضورشان را آن‌قدر کاهش داده و کاهش داده‌ام تا از شرشان راحت شوم چون روشی برای کارگردانی آن‌ها ندارم». نظر شخصی من این است که این تجربه بسیار بزرگ است، شبیه امپراطوری سوار بر اسب، و این برای یک کودک بسیار سخت است که با آن ارتباط برقرار کند. برای این‌که بتوانید با کودکان همکاری کنید ناگزیرید از سطح خودشان هم پایین‌تر بیایید تا بتوانید با آن‌ها ارتباط برقرار کنید. بازیگران هم شبیه کودکانند.»

و شعر؛ شبِ شراب نیرزد به بامدادِ خمار

کیارستمی را بیشتر با فیلم‌هایش به یاد می‌آوریم اما نمی‌توانیم فراموش کنیم که نقاش بودن، گرافیست بودن، شاعر بودن و در یک کلمه دستی بر آتش هنرهای دیگر داشتن، فیلمسازی‌اش را تحت تاثیر قرار می‌داد. روحیه‌ شاعرانه او هم در ساخت فیلم‌هایش پیدا بود، هم در اشاره‌هایش به نسبت شعر‌ها و فیلم‌هایش در گفت‌وگوهایش. مثلا یک‌بار خبرنگاری از او پرسید «در زمان ساخته شدن «پنج» پروژه‌ خود را «سینمای تک‌کلمه‌ای» نامیدید. آثار دهه‌ گذشته‌ شما را با اطمینان کامل می‌توان «مینی‌مال» خواند. چه چیزی شما را از سینمای تک‌کلمه‌ای به فیلمی غنی از کلمات مثل «کپی برابر اصل» رساند؟»

او در جواب با ارجاع به شعری از خودش گفت: «آن سینمای تک‌کلمه‌ای دیگر برای من جای کار نداشت. به بن‌بست رسیده بودم. این بود که فکر کردم بهتر است برگردم. شعری هست که می‌گوید: مردد ایستاده‌ام بر سر دوراهی/تنها راهی که می‌شناسم، راه بازگشت است.» یا یک‌بار وقتی می‌خواست درباره‌ پایا‌ن‌بندی طعم گیلاس توضیح بدهد، برای توضیح ایده‌اش پای شعری از خیام را وسط کشید: «وقتی فیلم را می‌ساختم، یاد این دوبیتی خیام بودم: «ابر آمد و زار بر سر سبزه گریست/ بی‌باده گلرنگ نمی‌شاید زیست/ این سبزه که امروز تماشاگه ماست/ تا سبزه خاک ما تماشاگه کیست.» وقتی سربازها به پیک‌نیک می‌آیند و حالا آن محل سبز است، حتما نمی‌دانند که این سبزه‌ها شاید از خاک گوری رسته است. این تفاوت مرا به فکر انداخت.»

یک‌بار هم در یکی از گفت‌وگوهای بلندش درباره‌ عمر گذشته‌اش، زندگی‌اش و فیلمسازی‌اش با تکیه بر مثالی از گفته‌های یک شاعر و یک شعر، حرف تلخ و تامل‌برانگیزی زد: «راش‌های مصاحبه‌ای دیدم از احمد شاملو، در این اواخر که پایش را بریده بودند و روحیه‌اش خیلی خراب بود. ازش پرسیدند از کارها و عمری که گذراندید راضی هستید؟ جواب داد نه، چون چیزی گیرم نیامد. طرف گفت ولی در عوض با آثارتان این همه لذت به دیگران بخشیدید. شاملو هم در جواب گفت من جوان بودم و زیبا بودم و خلاصه این لذت را جورهای دیگری هم می‌شد به مردم داد. خیلی تعبیر دردناکی ا‌ست. در مجموع یعنی که مرارت کشیدن معنی ندارد. گفت: دولت آن است که بی‌خونِ دل آید به کنار...».

 

منابع:

• کتاب «سر کلاس با کیارستمی»، نوشته‌ پال کرونین، ترجمه‌ سهراب مهدوی، نشر نظر
• آرشیو گفت‌وگوهای مجله‌ «فیلم» با عباس کیارستمی، همایون ارشادی و همایون پایور
• آرشیو مجله‌ «گزارش فیلم»
• آرشیو مجله‌ «24»
• گفت‌وگوی «گاردین» با عباس کیارستمی، سال 2005

خلاصه داستان و عوامل فیلم کلوزآپ

فیلم کلوزآپ (فیلم نمای نزدیک close-up) خوانشی از یک ماجرای واقعی با حضور آدم‌هایی است که در آن اتفاق نقش داشتند. این ماجرا زمانی اتفاق افتاد که جوانی عاشق سینما به نام حسین سبزیان – که چهره‌اش بی‌شباهت به محسن مخملباف نبود – با خانواده‌ای مشتاق فعالیت‌های هنری به نام خانواده آهن‌خواه آشنا شد و خودش را محسن مخملباف معرفی کرد؛ اتفاقی که به حوادث بعدی منجر شد و این ماجرا را به یک پرونده قضایی تبدیل کرد.

• کارگردان، نویسنده و تدوینگر: عباس کیارستمی
• تهیه‌کننده: علیرضا زرین
• فیلمبردار: علیرضا زرین‌دست
• بازیگران: حسین سبزیان، حسن فرازمند، ابوالفضل آهنخواه و با حضور عباس کیارستمی و محسن مخملباف.

فیلم از 7 دی 1369 در سینماهای ایران روی پرده رفت و با جذب حدود 72 هزار مخاطب، فروشش اندکی کمتر از 1 میلیون و 700 هزار تومان بود که فروشی زیر متوسط محسوب می‌شود.

همه چیز درباره‌ رازهای فیلمسازی عباس کیارستمی

پشت صحنه‌ فیلم کلوزآپ به روایت عباس کیارستمی

لطفا کارت شناسایی بدهید آقای کیارستمی!

علی سیف الهی | ماجرای ساخت «کلوزآپ» از انتشار یک گزارش کوتاه در مجله‌ «سروش» کلید خورده است. از گزارش حسن فرازمند، خبرنگار «سروش»، از یک اتفاق عجیب؛ «طبق معمولِ همیشه توی دفتر کارم نشسته بودم و داشتم یک گزارش نیمه‌تمام تلویزیونی را برای حروف‌چینی پاک‌نویس می‌کردم. خیلی خسته بودم. تلفن زنگ زد، گوشی را که برداشتم، صدای یک دوست من را به خود آورد، او احمدرضا موید محسنی بود، ضمن چاق‌سلامتی از من پرسید که آیا محسن مخملباف را از نزدیک می‌شناسم؟ گفتم مسلم است، او دوست من است، گاهی به دفتر مجله می‌آید و از این طریق با هم دوستی و صمیمیتی خالص داریم. او گفت پس اگر او را از نزدیک ببینی او را تشخیص می‌دهی؟ گفتم بله چطور مگر؟ ... او گفت شخصی به نام محسن مخملباف ضمن مقدماتی که بعدا برایت توضیح می‌دهد به خانه‌ یکی از آشنایان قدیمی من رخنه کرده است، آنجا را به‌عنوان مکان فیلمبرداری انتخاب کرده و می‌خواهد افراد آن خانواده بازیگران فیلمش باشند. وقتی آقای محسنی این موضوع را همین‌طور نیمه‌تمام برایم توضیح داد به او اطمینان دادم که این شخص مخملباف نیست، او پرسید از کجا مطمئن هستی؟ گفتم چون می‌دانم که مخملباف اکنون در اصفهان، مشغول تدوین فیلم «فرماندار» است.»

«یک روزی یک آدمی یک دروغی در یک لحظه‌ای به یکی گفت ولی آن دروغ به حقیقت پیوست و یک فیلم ساخته شد و آدم‌هایی در ساخته شدن فیلمِ آن دروغ شرکت کردند. در واقع «کلوزآپ» از یک دروغ شروع شد و به یک حقیقت رسید»

فرازمند بعد از این گفت‌وگوی کوتاه ماجرا را تا دستگیری سبزیان پیگیری می‌کند و کیارستمی گزارش واقعه را در مجله می‌خواند و تصمیم می‌گیرد فیلمش را بسازد: «من داشتم می‌رفتم که فیلم دیگری بسازم. گروه آماده بود که از روز شنبه شروع کنیم به کار در یک مدرسه ولی مطلبی که در آن مجله خواندم من را آن‌چنان تحت تاثیر قرار داد که دو سه شبی خوابم نبرد و بعد با تهیه‌کننده به توافق رسیدیم که اول این فیلم را بسازم و بعد بروم فیلم «پول‌توجیبی» را کار کنم و او هم موافقت کرد ... در پایان این گزارش، آن مرد گفته بود من الان شبیه یک گوشت قصابی‌ام، چون من را به یک چیزی آویزان کرده‌اید و هیچ کاری نمی‌توانم بکنم و منتظرم ببینم می‌خواهید با من چه‌کار کنید. من یادم است که تمام شب به این فکر می‌کردم که چه ماجرایی پشت این کار او است و چه چیزی باعث می‌شود یک آدم ریسکی به این بزرگی انجام بدهد. ریسکی که بردش برد نیست ولی باختش باخت است! چیزی که خیلی مهم بود این بود که آن مرد و آن خانواده توافق کنند که یک بار دیگر آن داستان را جلوی دوربین من بازسازی کنند. برایم جالب بود که هم آدمی که گول زده، هم آدم‌هایی که گول خورده‌اند، چطوری نقش‌های منفی خودشان را یک بار دیگر جلوی دوربین سینما ایفا می‌کنند. به همین دلیل واقعا هر روز منتظر بودم که بازیگران بیایند و بگویند که می‌خواهند کنار بکشند ...  به هر حال فیلمِ خیلی ارزان و شرایط مناسبی بود. به خاطر همین ما دوربین را به جای این‌که ببریم توی مدرسه برای ساخت «پول تو جیبی»، بردیم به زندان برای ساختن فیلم «کلوزآپ» و این‌طوری شروع به کار کردیم.»

نمی‌تونیم کیارستمی قلابی رو تحمل کنیم!

اولین برخورد کیارستمی با خانواده‌ آهن‌خواه یکی از جذاب‌ترین خاطره‌های کیارستمی از پشت صحنه فیلم کلوزآپ است: «من زنگ زدم به مخملباف و ایده‌ فیلمم را به او گفتم. از قبل اصلا او را نمی‌شناختم. آن سال‌ها شرایط سیاسی و اجتماعی‌ طوری بود که فیلم‌سازهای مذهبی ما را دوست نداشتند. به مخملباف گفتم می‌خواهم بروم این خانواده را ببینم و فیلمی درباره‌ این ماجرا بسازم. قرار گذاشتیم و با ماشین من رفتیم. یادم است که تمام راه هم بین ما سکوت بود. چون چیزی نداشتیم که به هم بگوییم. زنگِ در خانه‌ خانواده‌ آهن‌خواه را که زدیم، یک دختر و پسر جوان آمدند در را باز کردند. من گفتم «من کیارستمی‌ام و می‌خوام باباتون رو ببینم.» گفتند «لطفا صبر کنید» و رفتند. اما پدرشان نیامد.

«گفت: لطفا کارت شناسایی! گفتم: ندارم. گفت: ما تازه از گیرِ یک مخملبافِ قلابی رها شدیم، نمی‌تونیم یه کیارستمی قلابی رو هم تحمل کنیم! گفتم: من کارت شناسایی ندارم ولی یه معرف دارم. گفت: کیه؟ گفتم: مخملباف! توی ماشین نشسته...»

چند دقیقه بعد خواهر کوچک‌شان آمد و لای در را باز کرد و گفت «بله؟» گفتم «من کیارستمی‌ام و می‌خوام باباتون رو ببینم.» گفت «لطفا کارت شناسایی!» گفتم «ندارم.» گفت «ما تازه از گیرِ یک مخملبافِ قلابی رها شدیم، نمی‌تونیم یه کیارستمی قلابی رو هم تحمل کنیم.» گفتم «من کارت شناسایی ندارم ولی یه معرف دارم.» گفت «کیه؟» گفتم «مخملباف! توی ماشین نشسته.» وقتی بالاخره باورشان شد، تقریبا هیچ‌کدام‌شان دیگر به حرف‌های من گوش نمی‌دادند. من حرف می‌زدم ولی نگاهشان به مخملباف بود. آخر سر هم که از خانه‌شان بیرون می‌آمدیم، مادر خانواده با آن لهجه‌ شیرین آذربایجانی گفت «آقای مخملباف یه چیزی بگم؟» مخملباف گفت «بگو».

آن زن گفت «ولی اون آقای مخملباف از شما مخملباف‌تر بود!» یکی از چالش‌های کیارستمی در ساخت کلوزآپ اولین روز فیلمبرداری در همین خانه‌ آهن‌خواه‌ها بوده است؛ «اولین روز فیلمبرداری که می‌خواستیم وارد خانه‌ آهن‌خواه بشویم، سبزیان شروع کرد به گریه کردن. گفت «من نمی‌توانم به این خانه بیایم. من قبلا با یک ویژگی دیگری به این خانه آمده‌ام. من قبلا با احترام و به‌عنوان یک فیلم‌ساز وارد این خانه شده بودم. الان چطوری به این خانه برگردم؟ من به این‌ها دروغ گفتم و حالا شرمنده‌ام و نمی‌توانم با آن‌ها حرف بزنم.» قانع کردن او خیلی سخت بود. به او گفتم «تو دروغ نگفته‌ای، حقیقتی را گفته‌ای که از واقعیت هم فراتر بوده. تو گفته بودی من یک فیلمسازم و یک گروه دارم که آن‌ها را می‌آورم اینجا و فیلم می‌گیرم، بنابراین تو دروغ نگفتی. چون الان ما گروه تو هستیم. تو حقیقت را گفتی. گفتم برو به آقای آهن‌خواه بگو «یادته بهت گفتم من یک روزی گروه فیلمسازی‌ام را می‌آورم، حالا گروهم را آورده‌ام. برو تو و با قوت قلب همین را بگو.»

بزرگ‌ترین دروغ کیارستمی در فیلم کلوزآپ

کیارستمی برای مستندنمایی فیلمش از هیچ تلاش و ترفندی دریغ نکرده است. مثل صحنه‌ دادگاه سبزیان و خانواده‌ آهن‌خواه در فیلم که بعدها گفت تلفیقی بوده از صحنه‌های واقعی و مستند و بازسازی اتفاقات دادگاه؛ «برای صحنه‌ دادگاه در «کلوزآپ»، طرح من این بود که سه دوربین کار بگذارم. یکی برای کلوزآپی از متهم، حسین سبزیان، و دومی نمای بازتری از دادگاه، و سومی برای برداشت رابطه‌ میان قاضی و متهم. در همان ابتدا یکی از دوربین‌ها از کار افتاد و دیگری چنان به سروصدا افتاد که باید آن را خاموش می‌کردیم. مجبور شدیم تنها دوربین باقی‌مانده را با خودمان اینجا و آنجای دادگاه بکشیم. برای همین نتوانستیم واکنش‌های سبزیان را زیر نظر داشته باشیم. وقتی که دادگاه پایان یافت، پس از تنها یک ساعت از خارج شدن قاضی، 9 ساعت دیگر در دادگاه به فیلمبرداری ادامه دادیم. با سبزیان صحبت کردم و به او پیشنهاد دادم جلوی دوربین چگونه رفتار کند و چه بگوید. بیشتر جریان دادگاه را بدون حضور قاضی بازسازی کردیم. این یکی از بزرگ‌ترین دروغ‌هایی است که مرتکب شده‌ام.»

یکی دیگر از عجیب‌ترین اتفاق‌های سکانس دادگاه، تعامل کیارستمی با رئیس دادگاه در روند بررسی پرونده بوده است؛ «یک‌بار خبرنگاری از من پرسید چطوری ممکن است که در یک دادگاه یک فیلمساز در کنار قاضی بنشیند و دادگاه را دوتایی با هم اداره کنند و او هم در این دادخواهی دخالت کند. من جواب دادم چون کشور ما کشورِ غیرممکن‌هاست. یعنی چیزهایی که در همه جای دنیا به سادگی ممکن است در کشور ما ممکن نیست و چیزهایی که اصلا در جاهای دیگر دنیا امکان‌پذیر نیست، در کشور ما امکان‌پذیر است.»

قهرمان سبزیان بود، نه مخملباف!

یکی از ماندگارترین لحظه‌های فیلم کلوزآپ، اتفاقات پایان فیلم و ملاقات سبزیان و مخملباف است. صحنه‌ای که سبزیان جلوی زندان برای اولین بار مخملباف را می‌بیند، او را تنگ در آغوش می‌گیرد، با هم سوار موتور می‌شوند و می‌روند و صدای گفت‌وگوی آن‌‌ها با یک تصمیم خلاقانه‌ کیارستمی قطع می‌شود و ما خودمان گفت‌وگوهای آن‌ها را در ذهن‌مان پیش می‌بریم؛ «سبزیان هیچ تصوری نداشت که آن روز چه پیش می‌آید و چه کسی را خواهد دید. این لحظه بسیار واقعی است ... من در ماشین تعقیبشان می‌کردم، به حرف‌هایشان گوش می‌کردم، و متوجه شدم که آنچه که میان این دو ردوبدل می‌شود با ساختار فیلم سازگاری ندارد. مشکل اینجا بود که حواس مخملباف به دوربین بود، به این‌که دارند از او فیلم می‌گیرند، و سبزیان نبود. در حقیقت گفت‌وگوی میان این دو مونولوگ بود و نه دیالوگی که بتوانم از آن استفاده کنم. کارگردانِ ساختگی واقعی بود و کارگردانِ واقعی ساختگی ... سبزیان مخملباف را با شوق در آغوش گرفت و همه‌ احساسش را گفت. اما مخملباف داشت شعارها یا به هر حال هر چیزی را که دوست داشت تکرار می‌کرد. این بود که هدفون را از گوشم برداشتم و دیگر به حرف‌هایشان گوش ندادم! ... فیلم را که جمع می‌کردیم این گفت‌وگوی تدوین‌نشده ممکن بود فیلم را به جهتی کاملا جدید بکشد. روایت باید کم‌کم به سمت اوج داستانی می‌رفت نه این‌که پراکنده شود. این گفت‌وگو همچنین باعث می‌شد که مخملباف قهرمان داستان شود، در حالی که من از اول تا آخر می‌خواستم سبزیان در مرکز توجه بماند. درست مثل این می‌بود که مارلون براندو ناگهان در ده دقیقه‌ آخر به صحنه‌ فیلم قدم بگذارد و همه چیز از توازن خارج می‌شد. تمام شب بیدار ماندم و دغدغه‌ این را داشتم که چگونه‌ این سکانس را درست از آب دربیاورم. بعد به این رسیدم که تنها راه‌حل این است که همه چیز را طوری جلوه بدهم که انگار میکروفن اشکالی داشته است.»

«باور نمی‌کنید که من موهای خودم را در همین 40 روز فیلمبرداری «کلوزآپ» از دست دادم! برای این‌که مطلقا شب و روز خوابم نمی‌برد. آن روزها در طول روز کار می‌کردم و در طول شب می‌نوشتم. فردا صبح هم که می‌رفتم سر کار، خیلی از طرح‌های من غیرقابل‌استفاده بود!»

«وقتی به تدوین‌گر گفتم که در صدای ضبط‌شده قطعی بیندازد باورش نمی‌شد. قبول نکرد که چنین کاری را انجام دهد، برای همین مجبور شدم خودم این کار را انجام بدهم. بیننده در طول سکانس فقط اینجا و آ‌نجا واژه‌ای را به گوش می‌شنود. بقیه‌‌ گفت‌وگو نامفهوم است. مخملباف داشت به سبزیان می‌گفت «مرد حسابی من خودم از مخملباف بودن خسته شدم...» که من سرِ «مَخ» صدا را نگه داشتم و بقیه‌اش را پاک کردم... حالا که به این سکانس نگاه می‌کنم می‌بینم یکی از مهم‌ترین قسمت فیلم‌هایی است که ساخته‌ام ... خیلی از مخملباف ممنونم که باعث شد شرایطی به وجود بیاید که من مجبور شوم صدا را از آن صحنه حذف کنم و این چیزی است که پس از آن هم‌ بر نحوه‌ فیلمسازی من تاثیر گذاشت. من از رنوارِ نقاش الگو می‌گیرم که می‌گوید: «اگر رنگ روی بوم‌ نقاشی‌تان ریخت، خیلی نگرانش نباشید. بلکه آن را به عنوان یک عنصر در کار خود به کار ببرید و چیز جدیدی از آن بسازید» ... هر وقت کسی گله می‌کند که حرف‌های ردوبدل‌شده‌ میان سبزیان و مخملباف را نمی‌فهمد، از نظرم دستاوردی مهم است. تماشاگر تشویق می‌شود به چیزی خارج از چارچوب و قاب فیلم نگاه کند. چیزی را می‌خواهد که روی پرده نمی‌یابدش، که این یعنی باید خودش جاهای خالی را پر کند.»

کیارستمی تا آخرین لحظه‌های آماده‌سازی «کلوزآپ» از این خلاقیت‌ها و نبوغ همیشگی‌اش استفاده کرده است؛ «اولین باری که «کلوزآپ» را به نمایش گذاشتم، در شهر مونیخ بود. آپاراتچی حلقه‌های فیلم را جابه‌جا گذاشت، اما من چیزی نگفتم چرا که فکر کردم این نسخه از فیلم از فیلم اصلی جالب‌تر است. وقتی که به خانه بازگشتم، دوباره دست به تدوین بردم و صحنه‌ ملاقات در اتوبوس را که در اول فیلم بود به میانه‌ دادگاه کشاندم. آنچه که مرا به دیگر فیلمسازان علاقه‌مند می‌کند تردستی فنی آن‌ها نیست بلکه قابلیت آن‌ها در یافتن پاسخ‌های خلاقانه به حوادثِ اجتناب‌ناپذیر است.»

بالاترین رنج فیلمسازی کیارستمی

کیارستمی بعدها هر وقت از «کلوزآپ» حرف می‌زد، از آن به‌عنوان یکی از سخت‌ترین فیلم‌هایش یاد می‌کرد: «من بالاترین رنجی که در دوران فیلمسازی‌ام کشیده‌ام، رنجی بود که از دست حسین سبزیان در دوره‌ 40 روزه‌ ساخت «کلوزآپ» کشیدم! هیچ‌جوری راه نمی‌داد. بسیار مشکوک و مظنون بود. تقصیر خودم هم بود. یادم است روز اول فیلمبرداری جلوی زندان یک عکس دسته‌جمعی گرفتیم و روز آخر هم یک عکس دسته‌جمعی دیگر گرفتیم. باور نمی‌کنید که من موهای خودم را در همین 40 روز فیلمبرداری «کلوزآپ» از دست دادم! برای این‌که مطلقا شب و روز خوابم نمی‌برد. وقتی ناگهانی در 48 ساعت شروع می‌کنید به کار با موجوداتی که اصلا آن‌ها را از قبل نمی‌شناسید، خیلی کار سختی است که آن کار را به سرانجام برسانید. آن روزها در طول روز کار می‌کردم و در طول شب می‌نوشتم. فردا صبح هم که می‌رفتم سر کار، خیلی از طرح‌های من غیرقابل‌استفاده بود چون هم سبزیان، هم خانواده‌ آهن‌خواه می‌گفتند «ما این را نمی‌گوییم»، «ما این کار را نمی‌کنیم»، «این بر اساس واقعیت نیست» و... چیزهایی می‌گفتند که منطبق بر واقعیت نبود و انگار یک‌جوری می‌خواستند از طریق سینما درباره‌ کارشان رای سفید و مثبت بگیرند.»

کیارستمی از حسین سبزیان کم دردسر نکشید اما همیشه او را ستایش می‌کرد؛ «به ‌زعم من «کلوزآپ» فیلمی است درباره‌ قدرت عشق. وقتی کسی چیزی را -که در این مورد فیلم است- چنین با شور دوست بدارد، جسور و بی‌پروا می‌شود. جسارت گفتن چنین دروغ‌های درشتی به خانواده‌ آهن‌خواه، سبزیان را به هنرمندی واقعی تبدیل کرد.»

مگر کلوزآپ کارگردان داشت؟

به سینمای امروز نگاه نکنید که فیلم‌های مستندنمای متعددی مانند «کلوزآپ» ساخته می‌شود. آن سال‌ها این فیلم‌های نامتعارف هنوز غافلگیرکننده بود و غیرعادی. کیارستمی خودش هم این را می‌دانست اما امضا و اصالت و طبیعت همیشگی او همین غیرمعمولی بودن بود؛ «وقتی فیلم را برای اولین بار در جشنواره نشان ‌دادند، پسرم را گذاشتم که برایم خبر بیاورد که فیلم چطور است و واکنش تماشاگرها چه بوده. خودم در کوچه‌ بغلی پارک کرده بودم و منتظر بودم پسرم برگردد. وقتی آمد با اخم گفت «چرا این فیلم رو ساختی؟» فهمیدم که واکنش تماشاگرها خوب نبوده. قبل از آن هم دختر جوانی از کنار من رد شد. دو دفعه به من نگاه کرد، گفت «تو کیارستمی هستی؟» گفتم «آره.» گفت «این فیلم‌تون خیلی بد بود!» این دوتا کامنتی بود که فوری گرفتم. بعدها فیلم آرا‌م‌آرام توفیق بیشتری پیدا کرد. به‌خصوص وقتی در خارج از ایران مطرح شد.»

خودش اما همیشه از ساختن «کلوزآپ» رضایت داشت: «به هر حال این تنها فیلمی است در میان فیلم‌های من که دوستش دارم؛ نه به لحاظ این‌که من ساختمش، من هیچ نظری راجع به کل فیلم‌هایم ندارم، ولی این فیلم به نظرم فیلم متفاوتی است برای این‌که این‌قدر سریع همه چیز اتفاق افتاد، این‌قدر موضوع قوی بود و این‌قدر من در طول 40 روز فیلمبرداری دنبالش می‌دویدم که وقتی فیلم آماده شد و در شب اول فستیوال، موقع افتتاحیه، رفتم از توی اتاق پروژکسیون سالن نمایش را نگاه کنم و صدا را چک کنم، مدتی ایستادم و بعد آرام توی تاریکی یک صندلی پیدا کردم و نشستم و تا آخر فیلم را تماشا کردم. کاری که تا آن موقع هیچ‌وقت سر فیلم‌هایم نکرده بودم و اصلا توجهی نکردم به این‌که تماشاچی‌ها کی رفتند بیرون، کی آمد، کی خندید، کی نخندید، و واقعا تماشاچی فیلم بودم. یعنی اعتبار تماشاچی در آن لحظه برایم از بین رفت. در حالی که واقعا وقتی در یکی از فیلم‌هایم می‌بینم یک تماشاچی از سینما بیرون می‌رود تب می‌کنم چرا که تصور می‌کنم فیلم بد است... «کلوزآپ» روی تماشاگران تاثیر می‌گذارد به دلیل نوع کاری که با روح انسان می‌کند. در این فیلم یک آدم بازتاب‌های درونی و ذهنی خودش را مقابل دوربین افشا می‌کند. «کلوزآپ» یک‌جوری به نظرم نزدیک‌ترین فیلم من است به کارهای داستایوسفکی. چون رنجِ بشری را بیش از هر فیلم دیگری از من در خودش دارد. و درونی‌تر از فیلم‌های دیگر من است.»

«یک بار کسی که می‌خواست مرا به کس دیگری معرفی کند، گفت: ایشان کارگردان «کلوزآپ» است که در پاسخ، آن شخص -که با سینما ارتباط حرفه‌ای نداشت- گفت: فکر نمی‌کردم آن فیلم کارگردان داشته باشد! این مفهوم مرا به وجد آورد. ستایشی ناخواسته بود»

«کلوزآپ»، فیلم محبوب کیارستمی، در نظرخواهی‌های متعددی، از نظرسنجی بهترین‌های تاریخ سینما در بنیاد فیلم بریتانیا تا همین نظرسنجی «سایت اند ساوند»، همواره یکی از معدود فیلم‌های ایرانی بوده که به فهرست برترین‌های تاریخ سینما راه پیدا کرده و از همان سال 1368 تا سال‌ها بعد جوایز مختلفی گرفت؛ از جایزه‌ ویژه‌ هیات داوران جشنواره‌ فیلم فجر در سال 1368 تا جایزه‌های جشنواره‌های فیلم تورین، مونترال، استانبول و... اما کیارستمی می‌گفت یکی از بهترین جایزه‌ها برای او تعریف یک مخاطب عادی سینما از «کلوزآپ» بوده است؛ «یک بار کسی که می‌خواست مرا به کس دیگری معرفی کند، گفت: «ایشان کارگردان «کلوزآپ» است»، که در پاسخ، آن شخص -که با سینما ارتباط حرفه‌ای نداشت- گفت: «فکر نمی‌کردم آن فیلم کارگردان داشته باشد.» این مفهوم مرا به وجد آورد. ستایشی ناخواسته بود.»

کیارستمی می‌گوید بعدها وقتی عکسی از سبزیان در مجله‌ سینمایی «کایه دو سینما/Cahiers du Cinéma» منتشر شد، به خودش گفت «چه اتفاق عجیبی! یک روزی یک آدمی یک دروغی در یک لحظه‌ای به یکی گفت ولی آن دروغ به حقیقت پیوست و یک فیلم ساخته شد و آدم‌هایی در ساخته شدن فیلمِ آن دروغ شرکت کردند. در واقع «کلوزآپ» از یک دروغ شروع شد و به یک حقیقت رسید.»

منابع:

• کتاب «سر کلاس با کیارستمی»، نوشته‌ پال کرونین، ترجمه‌ سهراب مهدوی، نشر نظر
• آرشیو گفت‌وگوهای مجله‌ «فیلم» با عباس کیارستمی
• پرونده‌ مجله‌ «گزارش فیلم» درباره‌ فیلم «کلوزآپ»
• گفت‌وگوی «گاردین» با عباس کیارستمی، سال 2005
• گفت‌وگوی The Criterion Collection با عباس کیارستمی درباره‌ فیلم «کلوزآپ»
• گفت‌وگوی عوامل برگزاری جشنواره‌ تورنتو TIFF با عباس کیارستمی

مروری بر نظرات متناقض منتقدان درباره عباس کیارستمی

نقد و بررسی های قدیمی درباره فیلم کلوزآپ

منتقدان درباره فیلم کیارستمی چه نظری داشتند؟

سید آریا قریشی | بحث مستند یا داستانی بودن کلوزآپ، یکی از بحث‌های داغ نقدهای آن دوران بود. آیا از بین رفتن مرز سینمای مستند و سینمای داستانی یک تمهید هوشمندانه پست‌مدرن از سوی کیارستمی محسوب می‌شد یا او داشت یک فیلم داستانی را به دروغ به‌عنوان یک مستند به ما قالب می‌کرد؟ اکثر منتقدان ایرانی یا به مورد دوم اعتقاد داشتند یا این ترکیب را ناپسند و فاقد نتیجه مناسب می‌دانستند.

در شماره 544 هفته‌نامه سروش (منتشرشده در تاریخ 29 دی 1369) مجموعه‌ای از نقدها بر فیلم کلوزآپ منتشر شد که ویژگی مشترک اکثرشان نگاه انتقادآمیز و لحن تند نویسندگان بود. نادر تکمیل همایون (که امروزه بیشتر به‌عنوان یک نویسنده و مترجم شاخص و کاربلد شناخته می‌شود اما سابقه سال‌ها فعالیت به‌عنوان منتقد را هم در کارنامه دارد) در این شماره مطلبی با عنوان «واقعیت‌های غیرواقعی» نوشت و در آن نسبت فیلم کلوزآپ را با مفهوم واقعیت سینمایی محور ارزیابی خود قرار داد: «برخورد منتقد با فیلم، گذشته از علاقه او به یک نوع سینمایی (ژانر) باید مبتنی بر منطق نوع فیلم مورد بحث او نیز باشد. بنابراین علی‌رغم ادعای نابخردانه فیلم کلوزآپ، نمای نزدیک – که نامش نشان از واقع‌گرا نبودنش دارد – مبنی بر واقع‌گرایانه بودن، ما نیز اصول سینمای شکل‌گرا و اصولاً تجریدی را فراموش می‌کنیم و بحث را تنها به سینمای واقعگرا اختصاص می‌دهیم.»

تکمیل همایون در این‌جا به نکته هوشمندانه‌ای اشاره کرده اما نتیجه‌ای که گرفته در تضاد با دوگانگی زیرکانه فیلم به‌نظر می‌رسد. او به‌درستی گفته که نام فیلم نشانه‌ای از واقع‌گرا نبودن آن است. همین نکته می‌تواند نشان دهد که کیارستمی اساساً دارد مرز یک اثر مستند و داستانی را زیر سؤال برده و مفاهیمی چون «تفاوت واقعیت و حقیقت» و «دستیابی‌ناپذیر بودن تمام حقیقت» را مورد توجه قرار می‌دهد.

اما تکمیل همایون ترجیح داده «ادعای واقع‌گرا بودن» کلوزآپ را بدیهی فرض کرده و فیلم را از این زاویه مورد ارزیابی قرار دهد: «کیارستمی واقعیت را به عنوان سنگ اصلی و پایه فیلم خود جا می‌دهد اما با تکیه بر دو عامل، این پایه اساسی ساخته‌شده‌اش را خود نابود می‌سازد. اول مسئله پلاستیک صحنه اعم از نورپردازی، بازیگران، دکوپاژ، تدوین و... رعایت نکردن این عوامل را اگر کیارستمی به‌عنوان یک سبک بر خود می‌پذیرد، تماشاگر آن را قبول ندارد، ادایی بیش نمی‌داند... مسئله دوم مورد نظر، تدوین فیلم است، که باز هم واقع‌گرا بودن این فیلم را به زیر سؤال می‌برد. منظور از تدوین چه اتصال دو قاب (فریم) است و چه عنصر سازنده ریتم فیلم. کیارستمی، بطور طبیعی، داستان را در دو بخش مجزا از هم دیده است. الف: پیش از دستگیری. ب: پس از دستگیری. اشکالی هم پیش نمی‌آمد که شخص کارگردان حتّی بخش نخست را هم نمی‌ساخت. چرا که او راوی داستانی است، به‌رغم خودش، که آن را دیده... اما حالا که وی این بخش را ساخته، مشکل در الصاق آن به بخش دوم را داشته است. پس در اینجا کارگردان ما، منطق گاه‌سنجی سینمای واقع‌گرا را نابود می‌کند و تکه‌های فیلم را همچون یک کولاژ، در میان هم، آنهم به سبک فلش‌بک‌های روایی می‌آورد. این عمل، کاری جز نابودی زیبایی‌شناسی فیلم نمی‌کند. تفاوت هنرمند با هنرمند دیگر نیز در همین است که بتواند داستانش را با سبک و شیوه‌ای موجز و مهم‌تر از همه صحیح روایت کند... پس باید بپذیریم که کیارستمی در دادن چفت و بست به داستان ساخته خودش هم، ناتوان بوده است.»

فریدون صدیقی: «می‌بخشید، قصد جسارت ندارم، ارزش آثار پرارج آقای کیارستمی محفوظ است. اما باید عرض کنم متأسفانه کلوزآپ، نمای نزدیک فیلم نیست، یعنی سینما نیست، یک گزارش کسل‌کننده تلویزیونی است که بی‌جهت کش آمده است تا بر بطالت تصورات صرفا غریزی فیلمساز شهادت دهد»

تکمیل همایون همچنین به حضور شخصیت‌های واقعی در نقش خودشان در فیلم اشاره کرده و نحوه مواجهه کیارستمی با این مسأله را هم یکی از دوگانگی‌های غیر قابل پذیرش فیلم دانسته: «همان‌طور که گفتم کیارستمی همچون گذشته بازیگران غیرحرفه‌ای حاضر در ماجرا را در فیلم خود می‌آورد. این مسئله به خودی خود بی‌عیب و نقص است، اما فلسفه حضور غیرحرفه‌ای بابت بازی طبیعی او و یا بطور کلی بازی زندگی خودش اما این مرتبه در جلوی دوربین است. ولی کیارستمی اجازه نمی‌دهد بازیگران نقش واقعی خودشان را با شناختی که از حقیقت دارند، ارائه دهند. وی صدای صحنه خروج از دادگاه را با شیوه‌ای بسیار زشت... قطع می‌کند. به عبارت دیگر بخش اصلی دیالوگ را به‌گونه‌ای باقی می‌گذارد تا تماشاگر متوجه کم و کیف صحبت‌ها بشود اما طوری وانمود می‌کند که به لحاظ حفظ آبرو و شاید هم شکسته نفسی همکار کارگردانش (مخملباف) دست به این عمل زده است. آیا این تزویر و ریا نیست، بخصوص که بدانیم به قول بازن: عکس، به‌واسطه انگیزه بدوی روانشناسانه آن، ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد، اما اگر متوجه شویم که عکس، پس از عکسبرداری دستکاری شده، یا شیء قبل از عکسبرداری دستکاری شده، بخش اعظمی از انگیزه روانشناسانه عکس از میان خواهد رفت.»

در این‌جا می‌توان این بحث را مطرح کرد که شاید نکته آندره بازن زمانی صادق باشد که خود آن عکس (یا فیلم) ادعای برخورد بی‌واسطه با واقعیت را داشته باشد اما به‌طور پنهانی تغییری در عکس یا شیء ایجاد شده باشد. اگر کلوزآپ را نیز چنین اثری بدانیم، نکته تکمیل همایون درست و دقیق به‌نظر می‌رسد اما اگر احساس کنیم فیلمساز دارد دستکاری ماجراها را – به‌شکلی آگاهانه – مؤکد می‌کند (مثلاً همین قطع صدا در سکانس حضور مخملباف که بعید است توجه تماشاگر هنگام دیدن فیلم به این «دستکاری آشکار» جلب نشود) ممکن است به نتیجه متفاوتی در مورد فیلم برسیم.

مسعود اوحدی هم در این شماره هفته‌نامه سروش مطلبی با عنوان «نمای نزدیک نارسائی‌ها» نوشت و چنین به کلوزآپ تاخت: «حقیقت موجود در کلوزآپ وقت‌گذرانی تماشاگر با نازل‌ترین اَشکال بازنمایی تصویر و صداست». او هم با این دوگانگی مستند – داستانی در فیلم پرداخت و کلوزآپ را با مشق شب (فیلم دیگری از کیارستمی که بحث در مورد مستند بودن یا نبودن آن هم داغ بود) مقایسه کرد: «مشکل مشق شب را کلوزآپ هم [با تفاوت‌هایی] دارد: در مشق شب ماده کار، واقعیت، در اثر دخالت‌های مفرط فیلمساز تغییر شکل می‌دهد تا سرانجام آن پیام اخلاقی (اما به‌واقع غیراخلاقی، به‌جهت برخورد تحریف‌آمیز فیلمساز با واقعیت زنده) از میان آن بازجویی‌ها و اعتراف‌گرفتن‌ها بیرون می‌آید. اما در مشق شب ورود سازنده فیلم به متن، در پی انگیختارهای از – پیش – موجود (تأثیرات همواره حاضر و پیامدهای مشکل مشق شب) صورت پذیرفته بود، حال آنکه، کلوزآپ همه چیزش (من‌جمله علت وجودی خود را) از مداخله نابه‌سزای فیلمساز در ماده و شرایط موضوع دارد: «بازسازی» مقدمات، شرایط و پیامدهای وقوع جُرم حسین سبزیان [مخملباف دروغین] با مداخله غرضی سازنده کلوزآپ نه بازسازی رویداد، که قهرمان‌سازی از سبزیان به‌نفع بعضی اسامی دیگر و بازی دادن شخصیت‌هائی حقیقی در داستانی است که حتی احتمال وقوع آن را با شرایط پیشنهادی فیلمساز نمی‌توان پذیرفت».

مسعود فراستی: «فیلم‌های کیارستمی (به‌خصوص مشق شب و کلوزآپ) شبیه فیلم‌های تبلیغاتی حکومت‌های فاشیستی و کمونیستی است که شخصیت نمی‌ساختند، اکت می‌ساختند، فعل و کنش مستندهایی از این دست برای تبلیغات است یا مچ‌ گیری و انتقام»

هر چند حمیدرضا صدر هم در یادداشتش با عنوان «سوءتعابیر همیشگی» ظاهرا از جنبه مشابهی به کلوزآپ حمله کرد، اما ادعای او جامعیت بیشتری دارد. چنین به‌نظر می‌رسد که او آگاهانه‌بودن اختلاط میان وجوه مستند و داستانی در کلوزآپ را تا حدی پذیرفته اما اعتقاد داشته که این ترکیب آگاهانه به نوعی سرگردانی در فیلم منجر شده است: «برخی از فصول فیلم میزانسن‌های از پیش تعیین‌شده خود را دارند و فصول دیگر، وجوه به‌غایت عینی و خلق‌الساعه‌شان را. بر چنین بستری است (کدام بستر؟) که گفتگوهای اثر نیز، بر حسب صحنه‌های مختلف، در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند... نتیجه آن‌که جایگاه فیلمساز به‌عنوان ناظری بی‌طرف یا سینماگری با دنیای خاص خود روشن نمی‌شود و نهایتاً بیشترین ضربه را هم شخصیت‌های مربوطه، متحمل می‌شوند. چراکه به هر حال واقعی هستند و در ظاهر نقش خود را بازی می‌کنند... نکته در این است که فیلمساز... سعی می‌کند حرف و نگاه خود را بدل به حرف، نگاه و شخصیت دیگران نماید. و برای همین است که این فیلم کیارستمی، مثل فیلم قبلی او مشق شب، برخلاف جلوه ظاهری‌اش با تماشاگر خود روراست نیست و صداقت ندارد.»

اوحدی و صدر تنها منتقدانی نبودند که به مشکلات مشابهی در دو فیلم  مشق شب و کلوزآپ اشاره کردند. مسعود فراستی هم در یادداشتی که در ماهنامه سوره (دوره دوم، شماره یازده، بهمن 1369) نوشت، خوانشی شبه‌ایدئولوژیک از فیلم‌هایی چون مشق شب و کلوزآپ داشت: «فیلم‌های کیارستمی (به‌خصوص مشق شب و کلوزآپ) شبیه فیلم‌های تبلیغاتی حکومت‌های فاشیستی و کمونیستی است که شخصیت نمی‌ساختند، اکت می‌ساختند، فعل و کنش مستندهایی از این دست برای تبلیغات است یا مچ‌ گیری و انتقام».

این یک فیلم نیست!

اما فارغ از بحث مستند یا داستانی بودن کلوزآپ، نویسندگانی هم بودند که فیلم را اساساً فاقد کیفیت یک اثر سینمایی دانستند. م. ر. باورصاد یکی از این افراد بود که در یادداشتی در ماهنامه سوره (دوره دوم، شماره یازده، بهمن 69) در مورد کلوزآپ چنین نوشت: «کلوزآپ... فیلمی است که به راحتی – نه پس از بیرون آمدن از سینما، که پیش از آن – فراموش می‌شود و تنها حقیقتی که از آن بیرون کشیده می‌شود، ناتوانی یک فیلمساز در استفاده از امکانات سینماست».

نادر تکمیل همایون: «کیارستمی اجازه نمی‌دهد بازیگران نقش واقعی خودشان را با شناختی که از حقیقت دارند، ارائه دهند. وی صدای صحنه خروج از دادگاه را با شیوه‌ای بسیار زشت... قطع می‌کند. به عبارت دیگر بخش اصلی دیالوگ را به‌گونه‌ای باقی می‌گذارد تا تماشاگر متوجه کم و کیف صحبت‌ها بشود اما طوری وانمود می‌کند که به لحاظ حفظ آبرو و شاید هم شکسته نفسی همکار کارگردانش (مخملباف) دست به این عمل زده است»

فریدون صدیقی هم در یادداشتی در روزنامه کیهان که پس از نمایش کلوزآپ در جشنوارۀ فجر منتشر شد (شماره 13835، 25 بهمن 68) فیلم را در حد یک گزارش کسل‌کننده تلویزیونی دانست: «می‌بخشید، قصد جسارت ندارم، ارزش آثار پرارج آقای کیارستمی محفوظ است. اما باید عرض کنم متأسفانه کلوزآپ، نمای نزدیک فیلم نیست، یعنی سینما نیست، یک گزارش کسل‌کننده تلویزیونی است که بی‌جهت کش آمده است تا بر بطالت تصورات صرفا غریزی فیلمساز شهادت دهد. شهادت دهد که این آقای حسین سبزیان نیست که در جستجوی بازیافت شرایط مصادره‌ای است، اقدام او اگر برآمده از تمایلات حس خودکم‌بینی باشد، متأسفانه این تمایلات وجه‌المصالحه برآورد عزت نفس فرو خورده آقای کیارستمی است. آقای کیارستمی به بهانه حسین سبزیان در پی طرح ابتکاراتی شخصی برای بزرگداشت خود بوده است... و همین است که فیلم کلوزآپ سراسر، تبلیغ آشکار برای عباس کیارستمی و بیشتر مخملباف و کمتر دیگران است... کلوزآپ سینما نیست چون فاقد منطق دراماتیک، اصول سینمایی و تعاریف تصویر سینمایی است، چون فیلمنامه ضعیفی دارد پس اصرار بر این که کلوزآپ فیلم است و در جشنواره فیلم به نمایش درآید، شاید بیشتر ناشی از توهم فیلمساز در قبال مشق شب باشد.»

صدیقی با ذکر مثال‌هایی به کم‌توجهی فیلم نسبت به شخصیت حسین سبزیان اشاره کرده و آن را در راستای ادعای پیشین خود مبنی بر تلاش کیارستمی برای بزرگداشت خود و مخملباف و دیگران تحلیل کرد: «آیا کج‌روی سبزیان، یک حرفه – اینجا کلاهبرداری – است یا سودای رسیدن به شهرتی منحصر به فرد است؟ آیا ناهنجاری سبزیان زائیده کاستی‌های فرهنگی است؟ آیا بهروزی او ناشی از توهم است؟ آیا او خود خویش است؟ نیروهای پیرامون در این مسأله چقدر دخیلند؟ گزارش کلوزآپ هیچ پاسخی و یا پاسخ متینی به این پرسش‌ها نمی‌دهد. ما فقط حرفهای سبزیان را می‌شنویم. اما ما به اعمال او نیازمندیم تا طرحی از موقعیت ممکن و ناممکن او را دریابیم.»

و سرانجام، سربلندی...

استقبال پرشور کارشناسان خارجی از کلوزآپ بر نظر منتقدان ایرانی تأثیر گذاشت یا گذر زمان بود که جمع پرتعدادی از سینماگران و نویسندگان سینمایی ایران را متوجه ارزش‌های این فیلم کرد؟ شاید بتوان گفت هر دو. اما مهم این است که کلوزآپ از آزمون گذر زمان سربلند بیرون آمد. حالا خیلی‌ها کلوزآپ را یکی از بهترین آثار کیارستمی و از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران می‌دانند.

مجید اسلامی: «کلوزآپ در میان آثار پس از انقلاب کیارستمی عملا یک حلقه واسطه است؛ حلقه واسطه‌ای میان دو نوع فیلم که تمام آثار او را دربر می‌گیرد... کلوزآپ، هم یک مستند پژوهشی‌ است که پیرامون یک ماجرای واقعی شکل گرفته، و هم یک فیلم داستانی. به لحاظ فرم به‌اندازه دیگر فیلم‌های داستانی کیارستمی استیلیزه نیست و از کمپوزیسیون‌های زیبا و روایت‌های هندسی آثار دیگرش در آن خبری نیست»

شاید آن‌چه که عده‌ای از منتقدان در زمان اکران فیلم به‌عنوان سردرگمی فیلم تلقی کردند ناشی از این نکته بود که کلوزآپ متعلق به یک دوره گذار در سینمای کیارستمی بود. مجید اسلامی در مطلبی که با عنوان «صداهای خارج از قاب» در ماهنامه فیلم (شماره 248، 12 بهمن 78) نوشت، از این جنبه به کلوزآپ پرداخت: «کلوزآپ در میان آثار پس از انقلاب کیارستمی عملا یک حلقه واسطه است؛ حلقه واسطه‌ای میان دو نوع فیلم که تمام آثار او را دربر می‌گیرد. یک نوع مستند پژوهشی که قضیه شکل اول، شکل دوم، همشهری، اولی‌ها، و مشق شب را می‌توان در آن طبقه جای داد، و نوع دیگر فیلم‌های داستانی که شامل سه‌گانه «کوکر» [منظور اسلامی سه فیلم خانه دوست کجاست، زندگی دیگر هیچ و زیر درختان زیتون است] و طعم گیلاس می‌شود... کلوزآپ، هم یک مستند پژوهشی‌ است که پیرامون یک ماجرای واقعی شکل گرفته، و هم یک فیلم داستانی. به لحاظ فرم به‌اندازه دیگر فیلم‌های داستانی کیارستمی استیلیزه نیست و از کمپوزیسیون‌های زیبا و روایت‌های هندسی آثار دیگرش در آن خبری نیست. از این نظر تا حدی شبیه فیلم‌های نوع اول است. ولی در عین حال جلوه‌هایی از داستان‌پردازی هم در آن به‌چشم می‌خورد. بسیاری از صحنه‌ها بازسازی شده و آدم‌ها در آن نقش خودشان را بازی کرده‌اند و پس و پیش شدن عرصه وقایع به‌گونه‌ای‌ست که شکل یک روایت داستانی را به خود می‌گیرد... فیلم تناقض‌ها را نشان می‌دهد و عملا جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که آدم‌هایش دوست دارند خود را پشت یک نقاب پنهان کنند و هرکدام‌شان می‌توانند یک حسین سبزیان باشند.»

در مورد اهمیت این فیلم می‌توان به نکته‌ای ارجاع داد که مجید برزگر (فیلمساز و تهیه‌کننده مطرح ایرانی و سازنده آثاری چون فصل باران‌های موسمی و پرویز) در گفت‌وگویی با روزنامه شرق (منتشرشده در تاریخ 19 مرداد 1399) مطرح کرد: «کلوزآپ مثل بسیاری از فیلم‌هایی که ممکن است سراسر داستانی یا فرا داستانی باشد، به این سوال بسیار مهم می‌پردازد که واقعیت و حقیقت چیست؟ یا حقیقت مستند کجاست؟ آیا واقعیتی وجود دارد یا خیر؟... به تعبیری شاید موضوع مهم فیلم کلوزآپ ایمان است و این ایمان تا کجا می‌تواند پیشروی کند؟... من گمان می‌کنم که کلوزآپ نقطه عطفی است در کارنامه آقای کیارستمی که از یک جریان رئالیسم که پیش از این تجربه می‌کرد، به آثار بعد از آن می‌رسد و این شکل و شمایل و وجه مستندگونه کاملا در حوزه و اختیار آقای کیارستمی، یک شاخص قلمداد می‌شود. همچنان که در فیلم ده و دیگر آثار بعدی او حتی فیلمی مثل طعم گیلاس می‌بینیم.»

در ۶ دهه‌ گذشته هر وقت خواسته‌اند از زندگی حرفه‌ای او بگویند، او را در شاعر بودن خلاصه کرده‌اند اما زندگی فروغ فرخزاد جز شاعری، در ۸ سال آخر عمرش به سینما هم گره خورده بود و اگر آن تصادف لعنتی پیش نمی‌آمد، شاید کارنامه فیلمسازی و فعالیت‌های سینمایی‌اش قطورتر و پررنگ‌تر می‌شد. در آستانه‌ سالروز درگذشت او، در این شماره «پرونده‌ جمعه‌ها»، کارنامه‌ فعالیت‌های فروغ فرخزاد در سینما را مرور کرده‌ایم. فیلمسازی که مستند مشهور او، «خانه سیاه است»، در نظرسنجی اخیر مجله «سایت اند ساوند/Sight and Sound» در میان 250 فیلم برتر تاریخ سینما قرار گرفت. بله! درست خواندید...

فروغ فرخزاد و شروع سینما

اولین ملاقات با ابراهیم گلستان

داستان فروغ و سینما از سال 1337 شروع می‌شود. از وقتی که اولین دوره‌ شاعری‌اش را با سرودن و انتشار ۳ مجموعه «اسیر»، «دیوار» و «عصیان» پشت سر گذاشته بود. شهریور ۱۳۳۷، رحمت الهی و سهراب دوستدار، فروغ فرخزاد را به ابراهیم گلستان معرفی می‌کنند تا گلستان در تشکیلات فیلمسازی‌اش کاری برای او در نظر بگیرد. آن روزها چهره‌های برجسته‌ای مانند مهدی اخوان‌ثالث، ایرج پزشک‌نیا، کریم امامی و نجف دریابندری در این تشکیلات کار می‌کردند که اسمش «سازمان فیلم گلستان» بود.

فرخزاد که آن روزها فقط 24 سالش بود، چند ماه اول با حقوق ماهانه 850 تومان به کار ماشین‌نویسی و بایگانی اسناد در این سازمان مشغول بود و مدتی بعد مسئولیت بخش مهمی از امور فنی سازمان به او واگذار شد. سازمان گلستان در آن سال‌ها استودیوی مهم و تاثیرگذاری بود؛ نسبت به استودیوهای فیلمسازی دیگر، هم لوازم و تجهیزات فیلمبرداری و صداگذاری بیشتر و بهتری داشت، هم چهره‌های مشهور و خلاقی با آن همکاری می‌کردند.

می‌گویند این سازمان در سال‌های پایان دهه ۱۳۳۰، دست کم 300 فیلم مستند خارجی در زمینه‌های علمی، صنعتی و عمومی را ترجمه، دوبله و صداگذاری کرد. فروغ که در آن سال‌ها در محافل هنری و ادبی شاعری شناخته‌شده بود، در شروع کارش در این سازمان، با اخوان‌ثالث روابط صمیمانه‌ای داشت. اخوان‌ثالث آن سال‌ها در سازمان گلستان بر ضبط صدا و تنظیم متن گفتارهای فیلم‌های مستند نظارت می‌کرد. از پروژه‌هایی که فروغ در این مدت با اخوان‌ثالث همکاری می‌کرد، «جنگ بزرگ شعر» بود؛ پروژه‌ای که در آن حدود ۱۲ ساعت نوار صدا از شعر فارسی با صدای اسدالله پیمان و اخوان‌ثالث و گلستان برای «دانشگاه لیدن هلند» تولید شد. فروغ آن روزها ماشین‌نویسی می‌کرد و مشغول پاسخگویی به تلفن‌ها و ارباب رجوع بود. ۳-۴ ماه بعد ابراهیم گلستان کار جدی‌تری را به او سپرد: تقسیم‌بندی و ثبت کردن مشخصات نماهای فیلم‌های مستند و همکاری در تدوین فیلم‌ها. گلستان و فرخزاد از همان روزها کم‌کم به یک زوج هنری تبدیل شدند و در همان سال‌ها بهترین آثار عمرشان را ساختند و سرودند و نوشتند.

حق با صدرالدین الهی، نویسنده و روزنامه‌نگار مشهور بود که درباره‌ تحولات فروغ در آن سال‌ها نوشته بود: «استقلال اقتصادی را فروغ در سایه‌ کار در پیش گلستان به دست آورد. فروغ برکه‌ آرام زنانه‌ای بود بی‌هیچ موج و تحرکی و ابراهیم چون سنگی روشن در این برکه افتاد، آن آرامش و سکون مرده را به تموج و تحرک زنده واداشت.»

فروغ فرخزاد و تدوین

از آبادان تا لندن

تدوین فیلم‌ مستند «یک آتش» درباره صنعت نفت ایران، نقطه‌ شروع فروغ فرخزاد برای نزدیک شدن به سینما بود. گلستان درباره‌ اولین تجربه‌ تدوینگری فروغ گفته است: «ما آن را برای کارآموزی ساختیم. شاهرخ [گلستان، برادر ابراهیم گلستان] تا آن روز فیلمی برنداشته بود و فروغ تا آن روز فیلمی نچیده بود و محمود هنگوال و صمد پورکمالی و دوستان دیگری که کوشیدند، تا آن روز به فکر این‌که می‌توان صدا ساخت و چگونه باید ساخت نیفتاده بودند. ما می‌دانستیم که عکس‌های ما گویای یک واقعه گیرا است و می‌خواستیم روی این مشخصه یا مزیت تکیه نکرده باشیم. بسیاری چاه‌های نفت آتش گرفته بود و از بسیاری از آتش‌ها فیلم ساخته بودند و ما می‌خواستیم داستانی بسازیم، حالتی بسازیم، فضایی بسازیم. برای همین بود که مدت‌ها معطل شدیم تا آن را ساختیم.»

حق با صدرالدین الهی، نویسنده و روزنامه‌نگار مشهور بود که درباره‌ تحولات فروغ در آن سال‌ها نوشته بود: «استقلال اقتصادی را فروغ در سایه‌ کار در پیش گلستان به دست آورد. فروغ برکه‌ آرام زنانه‌ای بود بی‌هیچ موج و تحرکی و ابراهیم چون سنگی روشن در این برکه افتاد، آن آرامش و سکون مرده را به تموج و تحرک زنده واداشت.»

تابستان 1338، در میانه‌ تدوین همین پروژه، فروغ فرخزاد و پورکمالی با هزینه‌ سازمان گلستان به اروپا می‌روند تا شیوه‌های تدوین را آموزش ببینند. آن‌ها دوره کارآموزی فشرده ۳ ماهه‌ای را در انگلستان و هلند و آلمان در رشته‌های صدابرداری و نصب و تعمیر دستگاه‌های صوتی فیلم می‌گذرانند و فروغ در انگلستان در زمینه اصول سازمانی تهیه فیلم، به ویژه فیلم مستند و تدوین فیلم، آموزش می‌بیند. فروغ کمی زودتر از پورکمالی به ایران برمی‌گردد و تدوین «یک آتش» را ادامه می‌دهد.

ابراهیم گلستان در نیمه‌ دوم دهه‌ 1340، از اسفند 1335 ساخت مجموعه فیلم‌های مستند چشم‌انداز درباره‌ صنعت نفت ایران را شروع می‌کند و تا سال 1340 شش مستند از این مجموعه ساخته می‌شود. در دوره‌ اول سفرهای گلستان به آبادان و گچساران برای ساخت و فیلمبرداری این مستندها اخوان‌ثالث در کنار او بود و در سفرهای بعدی فروغ همراهی‌اش می‌کند. در تیتراژهای این مستندها نام فروغ فرخزاد گاهی به‌عنوان «پیونددهنده فیلم» یا همان تدوینگر ثبت شده و گاهی به‌عنوان دستیار ابراهیم گلستان، تهیه‌کننده و کارگردان این فیلم‌ها.

سال ۱۳۴۰ فروغ فرخزاد یک بار دیگر با هزینه سازمان فیلم گلستان به انگلیس می‌رود تا درباره امور فنی ساختن فیلم یک دوره آموزشی فشرده را بگذراند. فروغ در اولین روزهای اقامت خود در لندن، در نامه‌ای به ابراهیم گلستان نوشته است: «حس می‌کنم عمرم را باخته‌ام... و کمتر از آنچه که در ۲۷ سالگی باید بدانم، می‌دانم شاید علتش این است که هرگز زندگی روشنی نداشته‌ام. آن عشق و ازدواج مضحک در ۱۶ سالگی پایه‌های زندگی آینده مرا متزلزل کرد. من هرگز در زندگی راهنمایی‌ نداشته‌ام. کسی مرا تربیت فکری و روحی نکرده است. هر چه دارم از خودم دارم و هر چه که ندارم همه آن چیزهایی است که می‌توانستم داشته باشم، اما کج‌روی‌ها و خود نشناختن‌ها و بن‌بست‌های زندگی نگذاشته است که به آن‌ها برسم. می‌خواهم شروع کنم.» مدتی بعد، گلستان فیلم معروف «موج و مرجان و خارا» را درباره صنعت نفت ایران می‌سازد و فروغ در تهیه صدای فیلم و تدوین آن همکاری می‌کند.

فروغ و فیلمسازی

این خانه سیاه است

سال 1341 اولین تجربه‌های فیلمسازی فروغ فرخزاد اتفاق می‌افتد. او فیلم تبلیغاتی و یک دقیقه‌ای «روزنامه کیهان» را می‌سازد و فیلم کوتاه دیگری به نام «تهیه یک روزنامه». در ادامه‌ همین پروژه‌ها، در اوایل سال ۱۳۴۱، از طرف مسئولان موسسه روزنامه «کیهان» به سازمان گلستان سفارش داده می‌شود که فیلم‌های گزارشی از افتتاح بیمارستانی در مشهد و درباره وضع بیماران جذامی ساخته شود. به همین دلیل گلستان فیلمبردارش را با یک دستیار به مشهد می‌فرستد و پس از بازگشت او، با دیدن راش‌ها به این فکر می‌افتد که فیلم مستندی درباره جذامی‌ها بسازد.

پس از آن دکتر راجی، رییس هیئت‌مدیره انجمن کمک به جذامیان به سازمان فیلم گلستان دعوت می‌شود و ابراهیم گلستان و او تصمیم می‌گیرند فیلم مستندی درباره جذامیان برای جلب توجه و کمک مردم بسازند. گلستان آن روزها هزینه تولید فیلم را در حدود صد هزار تومان تخمین می‌زند. سازمان فیلم گلستان آن روزها در اوج فعالیت‌های سینمایی‌اش بود و گلستان ترجیح می‌داد خودش کارگردان فیلم نباشد، چون باید از تهران خارج می‌شد و به تبریز می‌رفت و این اتفاق کار سازمان را دچار اخلال می‌کرد.

به همین دلیل او فروغ فرخزاد را برای ساختن این فیلم انتخاب می‌کند و فروغ تابستان 1341 برای آشنایی با وضعیت زندگی جذامی‌ها راهی تبریز می‌شود. فرخزاد یک سال بعد، در یکی از گفت‌وگوهای مطبوعاتی‌اش درباره‌ آن سفر می‌گوید: «تابستان سال گذشته بود که من همراه آقای دکتر راجی به تبریز رفتم تا از نزدیک جذام‌خانه را ببینم و امکانات کار را بسنجم. آن‌جا، ابتدا به مسئولین محلی و از جمله رئیس بهداری و پزشک‌یار جذام‌خانه مخالفت کردند. بیمارستان دکتر نداشت و فقط یک پزشک‌یار داشت که با دواهای خیلی ابتدایی مثل سولفات‌ا، به مداوای بیماران می‌پرداخت. جذام‌خانه‌ تبریز، توی یک راه کوهستانی خیلی خراب قرار گرفته. اولین بار که وارد جذام‌خانه شدم و جذامی‌ها را دیدم، منظره واقعا برایم وحشتناک بود.»

مهرماه همان سال، فروغ و ۵ نفر از همکارانش برای دومین بار به تبریز می‌روند تا مستند را بسازند. می‌گویند این گروه ۱۲ روز بدون ارتباط با تهران و تبریز در جذام‌خانه می‌ماند و فروغ بدون اینکه طرح و متن دکوپاژشده‌ای داشته باشد، تحقیق و فیلمبرداری فیلم را شروع می‌کند. در روزهای اول فروغ و گروهش سعی می‌کنند برای شناسایی جذامی‌ها خودشان را به آن‌ها نزدیک کنند. به خاطر همین با آن‌ها گفت‌وگو می‌کنند، با آن‌ها سر یک سفره می‌نشینند و در همان شب اول در مراسم عروسی یک زوج جذامی شرکت می‌کنند. می‌گویند فروغ در آن مراسم عروسی انگشتر و گردنبند خودش را به عروس هدیه می‌دهد.

از سومین روز، فیلمبرداری این فیلم از جذام‌خانه شروع می‌شود. مستندی که بعدها اسمش را گذاشت «خانه سیاه است» و دیگران در توصیف آن گفتند «مستند شاعرانه» و «شعر سینمایی» فروغ فرخزاد. «خانه سیاه است» اولین بار در روز 30 بهمن ۱۳۴۱ در «کانون فیلم» نمایش داده می‌شود. فروغ و گلستان در این جلسه حاضر هستند و پس از نمایش فیلم به پرسش‌های تماشاگران پاسخ می‌دهند.

فروغ بعدها در جواب منتقدانی که می‌گفتند این مستند تصویر زشت و ترسناکی از زندگی و آدم‌ها می‌سازد، می‌گوید: «زشتی مفهوم مادی ندارد. نه، جذام‌خانه و جذامی‌ها زشت نیستند. اگر به همین زشتی، به عنوان یک آدم نگاه کنید، زیبایی می‌بینید. وقتی یک مادر جذامی را می‌بینید که دارد بچه‌اش را شیر می‌دهد یا برای او لالایی می‌خواند، چطور می‌توانید بگویید این زشت است؟ زشتی فقط در برخورد اول به چشم می‌خورد. بعد آدم به مرحله برخورد انسانی می‌رسد. می‌فهمد که این‌ها یک مشت آدم‌اند. من جذامی‌ها را به عنوان آدم‌هایی نگاه کردم که فقط بیمارند. مثل همه آدم‌های دیگر که ممکن است بیماری‌های دیگر داشته باشند. من آن‌جا در عرض دوازده روز چهار عروسی دیدم.»  فروغ فرخزاد در طول ساخت این مستند با حسین منصوری، فرزند یک مادر جذامی و بی‌سرپرست، آشنا شد و سرپرستی حسین را پذیرفت؛ «فکر و غصه راحتم نمی‌گذاشت. مرا می‌کشت. مرا از درون می‌تراشید. حسین که آمد، آرام‌تر شدم.»

فروغ فرخزاد و افتخارهای سینمایی‌

لذت فیلمسازی یک شاعر

اردیبهشت سال 1342، ابراهیم گلستان، تهیه‌کننده «خانه سیاه است»، فیلم را به شانزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم «کن» می‌فرستد تا در بخش مسابقه نمایش داده شود. اما وقتی فیلم پذیرفته می‌شود، گلستان تلگرافی به دبیرخانه جشنواره می‌فرستد و درخواست خودش را برای نمایش فیلم در بخش مسابقه جشنواره پس می‌گیرد. او مدتی بعد درباره این تصمیمش می‌گوید: «یک روز پیش از آغاز فستیوال کن به دبیرخانه آن تلگراف کردیم که فیلم «خانه سیاه است» را از برنامه مسابقه پس می‌گیریم. دبیرخانه فستیوال در تلگرافی به تاریخ ششم ماه مه به ما خبر داده بود که برای نمایش این فیلم برنامه مخصوصی در روز دوشنبه بیستم مه ترتیب داده است. اساسا غرض از فرستادن این فیلم به کن شرکت در مسابقه نبود، بلکه می‌خواستیم نشان دهیم که قبول شدن یک فیلم از طرف دستگاه رییسه یک فستیوال بین‌المللی آن‌قدرها هم منوط و مشروط به اقدامات کسانی نیست که برای خود منزلت بیجایی قائلند. توضیح بیشتر برای وقت دیگر.» اما گلستان و فرخزاد هیچ وقت توضیح دیگری درباره این موضوع نمی‌دهند.

مدتی بعد «خانه سیاه است» در بخش مسابقه دهمین جشنواره بین‌المللی فیلم «اوبرهاوزن» آلمان غربی شرکت می‌کند و به‌عنوان بهترین فیلم مستند انتخاب می‌شود. فروغ کمی بعد درباره این جایزه و افتخار می‌گوید: «راستش اصلا قضیه برایم بی‌تفاوت بود. من لذتی را که باید می‌بردم از کار برده بودم؛ ممکن است یک عروسک هم به من جایزه بدهند. عروسک چه معنی دارد؟ جایزه هم یک عروسک است. مهم این است که من به کارم اطمینان داشته باشم و احساس رضایت بکنم. حالا اگر تمام مردم دنیا هم جمع بشوند، مثلا تخم‌مرغ گندیده به من بزنند، مهم نیست اگر این اطمینان و رضایت شخصی نباشد، تمام جایزه‌های فستیوال‌های دنیا را هم که توی سینی بریزند و برایم بیاورند، ارزش ندارد.»

فروغ یک سال بعد از دریافت این جایزه، در گفت‌وگویی مطبوعاتی درباره‌ هدفش از ساخت این مستند گفت: «به نظر من این فیلم، فیلمی است از زندگی جذامی‌ها و در عین حال از خود زندگی، نمونه‌ای از زندگی عمومی. این تصویری است از اجتماع دربسته، محصور. تصویری است از عاطل بودن، منزوی و جدا بودن، بیهوده بودن. حتی آدم‌های سالم نیز ممکن است در اجتماع به ظاهر سالم بیرون از جذام‌خانه، همین خصوصیات روحی را داشته باشند. و حال آن‌که جذام ندارند. جوانی که توی خیابان بی‌هدف راه می‌رود، با آن جذامی که توی فیلم کنار دیوار مدام راه می‌رود، فرقی ندارد. این جوان هم دردهایی دارد که ما نمی‌دانیم.»

در این گفت‌وگو ابراهیم گلستان همراه فروغ بود و در ادامه حرف‌های او گفت: «خود من دیروز رفته بودم به کافه‌ فردوسی، مردی را دیدم که ۱۶ سال پیش هم همان‌جا دیده بودم. بعد از ۱۶ سال، این مرد، درست پشت همان صندلی، با همان حالت، و با همان نگاه نشسته بود. خوب این هم یک نوع جذام روحی است. در این فیلم یک پیام شخصی هست، پیام کارگردان فیلم. این فیلم توجه به زندگی، توجه به درد، توجه به دنیاست. دنیای دربسته، منزوی، محصور و آدم‌های این دنیا. چنین دنیایی، حتما لازم نیست جذام‌خانه باشد.»

سال 1345، وقتی برناردو برتولوچی، شاعر و فیلمساز ایتالیایی، به ایران آمد و درباره این حرف زد که در مستند «خانه سیاه است» جذام نمادی از دردهای بشری است، فرخزاد در جوابش گفت: «بله، این طبیعی است که اگر من فقط می‌خواستم یک فیلمی راجع به جذام درست کنم خب، یک فیلم محدود به مساله جذام و جذام‌خانه می‌شد، یک فیلم جدی می‌شد، ولی این محل برای من یک نمونه‌ای بود، یک الگویی بود از یک چیز کوچک و فشرده‌شده‌ای از یک دنیای وسیع‌تر با تمام بیماری‌ها، ناراحتی‌ها و گرفتاری‌هایی که در آن وجود دارد و من وقتی که می‌خواستم این فیلم را بسازم، سعی کردم که به این محیط با یک همچو دیدی نگاه کنم.»

[/video]

گفت‌وگوی برناردو برتولوچی، شاعر و فیلمساز ایتالیایی با فروغ فرخزاد - ۱۳۴۵

 

فروغ و بازیگری

از سینما تا تئاتر

فروغ فرخزاد در ۵ سال آخر زندگی‌اش بازیگری در سینما و تئاتر را هم تجربه کرد. سال ۱۳۴۰، وقتی فروغ از انگلستان به ایران برگشت، موسسه‌ ملی فیلم «کانادا» ساختن فیلمی به نام «خواستگاری» را به سازمان فیلم گلستان پیشنهاد کرد؛ یک مجموعه ۴ قسمتی که موضوع آن مطالعه و تحقیق درباره طرز معاشرت و زندگی زناشویی زوج‌های جوان در کانادا، هند، ایتالیا و ایران بود. در ساختن این فیلم کوتاه، ابراهیم گلستان نویسنده فیلمنامه و کارگردان بود و فروغ دستیار کارگردان و البته بازیگر فیلم.

[/video]

بخشی از فیلم کوتاه خواستگاری با بازی فروغ فرخزاد - ۱۳۴۱

آن روزها قرار بود نقش مقابل او را جلال آل‌احمد بازی کند اما او نپذیرفت و پرویز داریوش جایگزین او شد. تابستان سال 1340 ابراهیم گلستان تصمیم گرفت فیلمی بر اساس داستان «چرا دریا توفانی شده بود» بسازد. فیلمی که البته هیچ‌وقت به نتیجه نرسید و فقط ۲-۳ فصل آن فیلمبرداری شد اما فروغ فرخزاد در کنار پرویز بهرام، زکریا هاشمی، تاجی احمدی، اکبر مشکین، رامین فرزاد و ... از بازیگران فیلم بود که در همان ۲-۳ فصل ساخته‌شده هم جلوی دوربین رفته بود.

فروغ پس از ساختن «خانه سیاه است»، علاوه بر ساختن فیلم تبلیغی کوتاهی درباره روزنامه «کیهان»، در فیلم «خشت و آینه» ابراهیم گلستان هم در ۲ صحنه کوتاه ظاهر شد. یکی در فصل افتتاحیه فیلم که سوار تاکسی هاشم (زکریا هاشمی) می‌شود و بچه شیرخواره‌ای را در اتومبیل او جا می‌گذارد و دیگری در فصل اختتامیه فیلم که در نقش همان زن زیر نگاه هاشم، سوار اتومبیل دیگری می‌شود.

می‌گویند فروغ در ساختن «خشت و آینه» جز بازیگری، همکاری‌های بیشتری با گلستان و گروهش داشته است، اما خود او یا گلستان در این باره حرفی نزده‌اند و در تیتراژ فیلم هم نشانه‌ای از فروغ فرخزاد دیده نمی‌شود. یکی دیگر از جدی‌ترین تجربه‌های بازیگری فروغ فرخزاد در تئاتر اتفاق می‌افتد. او در دی‌ماه ۱۳۴۲ در نمایش «شش شخصیت در جست‌وجوی نویسنده»، نوشته لوییجی پیراندللو، به ترجمه و کارگردانی پری صابری، در کنار مسعود فقیه، پرویز فنی‌زاده، پرویز پورحسینی و شهلا هیربد بازی می‌کند. این نمایش اولین بار در روز پنج‌شنبه نوزدهم دی 1342 برای خبرنگاران و نویسندگان مطبوعات در «انجمن فرهنگی ایران و ایتالیا» اجرا شد.

فروغ و فیلمنامه‌نویسی

هزارتوی زن ایرانی

فروغ فرخزاد خودش را فقط به شاعری، تدوین، بازیگری و فیلمسازی محدود نکرده بود و تجربه‌ فیلمنامه‌نویسی هم داشت. فیلمنامه‌ای که البته هیچ‌وقت به مرحله ساخته شدن نرسید و اطلاعات زیادی درباره آن منتشر نشد اما ظاهرا قرار بوده است در سازمان فیلم گلستان ساخته شود. فروغ در نامه‌ای به برادرش فریدون که در آلمان تحصیل می‌کرده، به این فیلمنامه اشاره کرده است: «نزدیک به ۱۰۰۰ صفحه سناریو نوشتم که یک فیلم بسازم ولی می‌ماند برای سال بعد. می‌ترسم که زودتر از آن‌چه فکر می‌کنم بمیرم و کارهایم ناتمام بمانند.» او در جای دیگری توضیح می‌دهد: «در این سناریو من سعی کرده‌ام زندگی حقیقی زن ایرانی را نشان بدهم. دلم می‌خواهد این فیلم در یکی از این خانه‌های قدیمی ایرانی فیلمبرداری شود. خانه‌هایی که اتاق‌هایش تودرتو است. من این خانه‌ها را در کاشان دیده‌ام.»

 

فروغ و فرخزاد و تاریخ سینما

فیلم شماره 101

مجله‌‌ سینمایی «سایت اند ساوند/Sight and Sound» اواخر سال 2022 از 1639 منتقد دعوت کرد که برترین فیلم‌های تاریخ سینما را انتخاب کنند. این مجله همان روزها فهرست 100 فیلم برگزیده این نظرخواهی را منتشر کرد که در بین آن‌ها فقط یک فیلم ایرانی بود؛ «کلوزآپ» عباس کیارستمی. اما در میانه‌ بهمن‌ماه «سایت اند ساوند» فهرست صدتایی‌اش را کامل‌تر و اسامی 250 فیلم برگزیده نظرسنجی‌اش را منتشر کرد. فهرستی که شگفت‌انگیزترین نکته‌اش برای ما ایرانی‌ها، قرار گرفتن مستند «خانه سیاه است» فروغ فرخزاد در رتبه‌ 101 این نظرسنجی است؛ شانه به شانه فیلم مشهور‌ «ریو براوو». با این انتخاب، حالا فروغ فرخزاد هم در ادبیات ایران یکی از محبوب‌ترین و بهترین شاعرهاست، هم نامش در تاریخ سینما ماندگار شده است.

 

سه‌گانه‌ای درباره فروغ

از شعر تا سینما

اگر دوست دارید چیزهای بیشتری درباره‌ زندگی شخصی و حرفه‌ای فروغ فرخزاد بدانید، یکی از بهترین انتخاب‌ها، مستندهای سه‌گانه‌ ناصر صفاریان است. مستندهایی که می‌توانید آن‌ها در «فیلیمو» تماشا کنید؛

سرد سبز | ناصر صفاریان | 60 دقیقه

روایتی درباره‌ زندگی، شخصیت و مرگ فروغ فرخزاد. در این مستند با گوشه‌هایی از شخصیت فروغ و ناگفته‌هایی از زندگی او آشنا می‌شوید. «سرد سبز» روایت‌هایی از مادر فروغ، احمدرضا احمدى، محمدعلى سپانلو، آیدین آغداشلو، كاوه گلستان، فریدون مشیرى، شادروان هوشنگ گلشیرى، داریوش مهرجویى، بهرام بیضایى، خسرو سینایى، پوران طاهباز، امیر و پوران فرخ زاد و... درباره‌ فروغ فرخزاد دارد و به بخش‌های مختلفی از زندگی فروغ سرک می‌کشد؛ از ماجراهای ازدواجش با پرویز شاپور و آشنایى با ابراهیم گلستان تا شایعاتى درباره‌ درگذشت او و فعالیت‌هاى سیاسى‌اش.

جام جان | ناصر صفاریان | 60 دقیقه

فروغ فرخزاد ۵ دفتر شعر دارد که دو مجموعه آخر آن‌ها، «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» را تحولی در کارنامه‌ شعری خودش و همچنین شعر نوی فارسی می‌دانند. مجموعه‌هایی که نام او را در کنار شاعران بزرگی مانند نیما یوشیج، مهدی اخوان‌ثالث، احمد شاملو و سهراب سپهری قرار داد. «جام جان» نگاهی دارد به فعالیت‌های فروغ فرخ‌زاد در زمینه‌ شاعری. مستندی با روایت بهناز جعفری و با حضور منوچهر آتشی، م.آزاد، آیدین آغداشلو، احمدرضا احمدی، سیمین بهبهانی، جلال خسروشاهی، محمدعلی سپانلو، پوران طاهباز،  امیر فرخ‌زاد، پوران فرخ‌زاد، هوشنگ گلشیری، فریدون مشیری، مادر فروغ و ... .

اوج موج | ناصر صفاریان | 32 دقیقه

سومین مستند صفاریان فعالیت‌های فروغ فرخزاد در سینما و تئاتر را بررسی می‌کند. در این مستند روایت‌هایی می‌بینید از احمدرضا احمدی، عزت الله انتظامی، پرویز بهرام، بهرام بیضایی، پرویز پورحسینی، محمدعلی سپانلو، خسرو سینایی، پوران فرخ‌زاد، هوشنگ کاووسی، امیر کراری، کاوه گلستان، هوشنگ گلمکانی، فریدون مشیری، داریوش مهرجویی، مادر فروغ و ... . روایت‌هایی که تصویر شما از کارنامه‌ فعالیت‌های غیرادبی فروغ‌ فرخزاد را کامل‌تر می‌کند.

منابع:

• آرشیو نشریه‌های «روشنفکر»، «اندیشه پویا»، «سپید و سیاه»، «هنر و سینما» و «آرش»
• کتاب «فروغ فرخزاد و سینما»، نوشته عباس بهارلو، نشر قطره

روزگار و آدم‌های نااهلش آن‌قدر بر ناصر تقوایی سخت گرفته‌اند که در نهایت فقط 12 داستان کوتاه، ۱۳ فیلم گزارشی و مستند، ۳ فیلم کوتاه داستانی، ۶ فیلم بلند، یک سریال ۱۶ ساعته‌ تلویزیونی و ۲ فیلم ناتمام در کارنامه‌‌ پربار و ماندگار او مانده است؛ سال‌هاست فیلم نساخته است ولی وقتی می‌خواهند از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین فیلمسازهای تاریخ سینمای ایران نام ببرند، نام او آن بالاها، در جمع بهترین‌هاست. اینجا با هزار دریغ و آه و افسوس از دوری طولانی‌مدت ناصر تقوایی از سینما، سعی کرده‌ایم به شیوه‌ها و مراحل فیلمسازی ناصر تقوایی نوری بتابانیم تا کمی بیشتر درک کنیم فیلم‌های ماندگاری مانند «ناخدا خورشید»، «آرامش در حضور دیگران»، «کاغذ بی‌خط» و... چطوری ساخته شده‌اند و ناصر تقوایی در خلق آن‌ها، در فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی چه ریزه‌کاری‌های داشته است.

فیلمسازی که می‌گوید: «سینما را نمی‌شود با زیاد فیلم دیدن یاد گرفت. سینما را باید از فیلمسازان برجسته آموخت. اگر شما بخواهید در فیلم دیگری همین شیوه را به کار بگیرید، اشتباه کرده‌اید.» خودش یکی از آن فیلمسازهای برجسته است. فیلمسازی که سينما برای او امری تصنعی نیست و تكرار خود زندگی‌ است: «تراژدی را آدم‌های تسلیم‌شده‌ توسری‌خورده نمی‌سازند، آدم‌هایی می‌سازند که برای زندگی تلاش می‌کنند اما زورشان نمی‌رسد.»

نگاهی به کارنامه فیلم های ناصر تقوایی

ادبیات ناصر تقوایی

در ستایش فرم و داستان‌های کوتاه

هر فیلمسازی برای ایده‌پردازی درباره فیلم‌هایش، برای نوشتن فیلمنامه‌هایش و برای خلق قصه‌ها و شخصیت‌هایش به منابع مختلفی تکیه می‌کند. عباس کیارستمی می‌گفت فیلم‌هایش بیشتر ریشه در شیفتگی‌اش نسبت به زندگی دارند، علی حاتمی به تاریخ تکیه می‌کرد و مسعود کیمیایی همیشه نیم‌نگاهی به فرهنگ‌ها و خرده‌فرهنگ‌های اجتماعی دارد. نام ناصر تقوایی هم بیشتر با ادبیات گره خورده است. با تکیه‌گاهی که خودش می‌گوید از کودکی با آن مانوس بوده است؛ «من از کودکی علاقه زیادی به ادبیات داشتم. ۲ برادر بزرگ‌تر داشتم که یکی‌شان طرفدار شعر نوی نیمایی بود و دیگری علاقه‌مند به شعر کهن. اغلب شب‌ها در خانه شعر می‌خواندند و گاهی با هم دعوایشان می‌شد اما کتک‌هایش را من می‌خوردم! از هر دوره تاریخی که صحبت می‌کنیم، فضای آن دوره را نباید فراموش کنیم. نوجوانی ما در دوره‌ای اتفاق افتاد که جو سیاسی و اجتماعی غریبی در ایران حاکم بود. به نوعی ادامه و تکامل رویدادهایی بود که انقلاب مشروطیت بر سر راه جامعه ما قرار داده بود. مثل همه نوجوان‌ها در آن سن و سال من هم یک ایده‌آلیست بودم. الگوهای ادبی ما در آن دوران نویسندگان فرانسوی مثل ویکتور هوگو بودند و یا خیلی که می‌خواستیم روشنفکر باشیم صادق هدایت بود.»

ناصر تقوایی قصه‌نویسی را در همین فضا و در همان سال‌ها شروع کرد؛ «در ادبیات خودمان یادم هست که بعد از انشاهای دوره مدرسه، اولین چیزهای جدی که می‌خواستم بنویسم کوشش می‌کردم مثل نوشته‌های هدایت باشد. به جایی رسیدم که احساس می‌کردم نیاز به این دارم که پس از آن انشاها و نوشته‌های سانتی‌مانتال خودم را به طور جدی‌تری آزمایش کنم. هشت نه‌تا قصه نوشتم اما چون امکان چاپ آن‌ها نبود دلم می‌خواست بازتاب و تاثیر آن‌ها را ببینم. در چنین موقعیتی بود  که من بزرگ‌ترین شانس زندگی‌ام را آوردم و آشنایی با آقای صفدر تقی‌زاده راه من را هموار و دریافت آن بازتاب‌ها و تاثیرها را تسریع کرد.»

از همان سال‌ها بود که تقوایی پی برد ادبیات چه گنجینه‌ غنی و مهمی است و راه سینما برای او می‌تواند از دنیای ادبیات گذر کند؛ «این دوره که برابر بود با نوجوانی نسلی کنجکاو، چشم من را به آثار بعد از جنگ اروپا و آمریکا باز کرد. با نویسندگانی مثل همینگوی و فالکنر و سارتر و کامو آشنا شدم و کم‌کم فهمیدم که قصه کوتاه خوب یعنی چه و مهم‌تر از همه این‌ها به اهمیت «فرم» پی بردم و این‌که ساختار چه تاثیر غریبی در روایت یک داستان کوتاه دارد. این نکته که امروز برای هر هنرجوی جوانی بدیهی جلوه می‌کند، در آن دوره برای نوجوانی مثل من کشفی بود که آینده من را می‌ساخت. وقتی به سینما آمدم، در ۲۵ سالگی که می‌خواستم فیلم اولم را بسازم، می‌دانستم که یک فیلمنامه خوب یعنی داستان کوتاهی که محتوای یک رمان را داشته باشد. درست یا غلط، مستقیم یا غیرمستقیم، این یکی از نکته‌های مهمی بود که من از ترجمه‌های اصیل و از مترجمان امانت‌دار نسل پیش از خودم آموختم؛ خیلی بیشتر از چیزی که می‌شد از داستان‌های کوتاه خودمان آموخت.» پیوند سینما و ادبیات و البته عشق به سینما در او آن‌قدر غلیظ است که با اعتماد به نفس می‌گوید: «من کارم را از ادبیات شروع کردم. جوانی بودم در آبادان که نمی‌گویم از دوران جوانی عاشق سینما بودم. خودخواه‌تر از این حرف‌ها، من از دورانی که جنینی بودم، در شکم مادر عاشق سینما شدم. اولین بار که رفتم پشت دوربین، بدون این‌که از کسی آموخته باشم، دیدم این کار را بلدم.»

فیلمنامه‌نویسی تقوایی

اول فیلمنامه نه، داستان بنویسید

فیلمسازی که اهمیت فرم در ادبیات و سینما را می‌داند، فیلمنامه‌نویسی که ماهیت داستان کوتاه و رمان را می‌شناسد، خوب می‌داند که در نوشتن فیلمنامه چه مولفه‌هایی اهمیت اساسی دارند؛ «فیلمنامه را می‌توان به نوولی تشبیه کرد که محتوای یک رمان را داشته باشد. این همان نوع جدید ادبیات است. ممکن است فیلمنامه در کمتر از صد صفحه نوشته و چاپ شده باشد اما محتوایش گسترده است. به این دلیلِ حجم صفحات کمتر است که به قوه تخیل خواننده و در واقع به قدرت تصویرسازی او تکیه می‌شود. در حالی که در رمان نویسنده باید صفحات زیادی را صرف توصیف چهره یا مکان وقوع حوادث کند. در فیلمنامه با یک اشاره این منظور به دست می‌آید.»

توصیف ناصر تقوایی از فیلمنامه می‌تواند ابزاری باشد برای سنجش درستی و خوب بودن یک فیلمنامه؛ «شکل فنی فیلمنامه مهم است. شما در فیلمنامه موضوع را انتخاب و چهارچوب‌بندی می‌کنید. اصلا تفکر هنری یعنی همین. هنر از انتخاب کادر ناشی می‌شود. هنر یعنی توانایی در کادره کردن و به دام انداختن موضوع در حد و حدود آن کادر... گروهی از منتقدان مجذوب آثاری می‌شوند که هر پلانش یک تابلوست. اشتباه همین‌جاست. اگر هر پلان فیلم یک تابلو باشد، آن فیلم نگارخانه است، نه یک اثر سینمایی. فیلم باید در مجموع مثل یک تابلو باشد. این‌که بگوییم این پلان فیلم از آن پلانش بهتر است، حرف عبثی است. مثل این‌که بگوییم این گوشه یک تابلو از آن گوشه دیگر بهتر است. این گوشه‌ها جزئی از کل اثر هستند.»

ناصر تقوایی: «من حیرت می‌کنم از نویسنده‌ای که آخر داستان خودش را می‌داند و از فیلمسازی که آخر داستانش را نمی‌داند. نویسنده باید قلمش را بگذارد روی کاغذ و همراه آدم‌هایش برود. شروع کردن مهم است، پایان را خود پرسوناژها می‌سازند ولی در سینما برعکس اگر ندانی پایان فیلم چه خواهد شد، نمی‌توانی شروع کنی»

او یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های یک فیلمنامه‌ خوب را هم طراحی یک پایان‌بندی خوب می‌داند؛ «من حیرت می‌کنم از نویسنده‌ای که آخر داستان خودش را می‌داند و از فیلمسازی که آخر داستانش را نمی‌داند. نویسنده باید قلمش را بگذارد روی کاغذ و همراه آدم‌هایش برود. شروع کردن مهم است، پایان را خود پرسوناژها می‌سازند ولی در سینما برعکس اگر ندانی پایان فیلم چه خواهد شد، نمی‌توانی شروع کنی. در سال‌های اخیر اغلب از طرف مطبوعات و دانشکده‌ها و مجامع مختلف به من مراجعه شده برای تدریس یا گفت‌وگو. تصور می‌کنم موضوع حادی در میان باشد که این همه اشتیاق برای آموختن فیلمنامه‌نویسی وجود دارد. خب با این‌که ذوق وشوق و قلم و کاغذ داریم که نمی‌شود فیلمنامه نوشت. فیلمنامه‌نویسی حال و حوصله دیگری می‌خواهد.»

تقوایی جز داستان‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی برای آثار خودش، سال‌ها مدرس فیلمنامه‌نویسی بوده است و تجربه‌های متعدد و ارزشمندی برای انتقال به علاقه‌مندان به فیلمنامه‌نویسی دارد؛ «بهترین توصیه‌ای که می‌شود به جوانان علاقه‌مند کرد، این است که از همان ابتدا فیلمنامه ننویسند، داستان‌شان را بنویسند اما با این ذهنیت که این داستان برای اجرا نوشته می‌شود. اما اگر از همان اول بخواهند وارد امور فنی و تکنیکی فیلمنامه بشوند در واقع مشق کارگردانی و دکوپاژ بکنند، به جایی نخواهند رسید. گاهی این ضعف را در فیلمنامه‌های چاپ شده برخی از دوستان خبره هم می‌بینیم. به عنوان نمونه درخشان فیلمنامه‌های برگمان را مثال می‌زنم که به نظرم علاوه بر فیلمساز بودن نویسنده درجه یکی هم هست و دیالوگ‌های فوق‌العاده‌ای می‌نویسد. در آثار او، ظاهرا هیچ اثری از دکوپاژ نیست. هیچ اشاره‌ای به لنز و زاویه دوربین نمی‌کند. «صحنه‌هایی از یک ازدواج» یک نمونه عالی فیلمنامه ادبی است. در عین حال فیلمنامه باید این قدرت را داشته باشد که به جز کارگردان، دیگر عوامل فیلم، مثل بازیگر، فیلمبردار، طراح لباس و حتی مصنف موسیقی بتواند دستور کار خودش را از آن بگیرد. اگر فیلمنامه به موضوع عینیت ببخشد، به وحدت یافتن کار آن‌ها خیلی کمک می‌کند.»

تقوایی می‌گوید همیشه در مرحله نوشتن فیلمنامه آن قاب فیلم را کامل طراحی می‌کند و بعد می‌رود سراغ شروع تولید فیلم؛ «وقتی من فیلم را شروع می‌کنم برخلاف تصور همه در واقع فیلم تمام شده چون من در ذهنم همه چیز را طرح کرده‌ام و حالا فقط باید پیاده کنم.»

روایت به شیوه تقوایی

یک کروکی کامل

شیوه‌ روایت و قصه‌گویی در فیلم‌های تقوایی متنوع است. خودش می‌گوید برای انتخاب این شیوه‌ها نگا‌ه‌های کلی‌تری به ظرفیت‌های قصه‌گویی در سینما دارد؛ «فیلم‌هایی هستند که نمی‌شود داستانش را برای کسی تعریف کرد. مثلا «طبیعت بی‌جان» سهراب شهیدثالث. در «کاغذ بی‌خط» هم داستانی وجود ندارد که بخواهی تعریفش کنی. از یک معبر عبور می‌کنی. «مغول‌ها» هم تا حدودی همین‌طور است. و «طعم گیلاس» کیارستمی. این فیلم‌ها از یک مفهوم پیروی می‌کنند تا از یک روایت یا داستان. این نوع فیلم، یک وظیفه‌ دیگر هم دارند و آن گسترده‌تر کردن ظرفیت هنر سینماست.» او در شیوه‌ روایت داستان فیلم‌هایش یک سلیقه‌ و استراتژی خاص هم دارد؛ «من هیچ‌وقت فلاش‌بک را دوست نداشته‌ام و یک‌بار هم بیشتر از این تمهید استفاده نکرده‌ام. در فیلم «صادق کرده». به نظرم فلاش‌بک تمهید مناسبی برای سینما نیست و موضوع را لوث می‌کند. البته این یک سلیقه است و ممکن است فیلم‌های خوبی هم بر مبنای فلاش‌بک ساخته شده باشد.»

بعضی فیلمسازان مانند تقوایی وقتی فیلمنامه می‌نویسند، حتی اگر درباره ساده‌ترین موضوع‌ها، مثلا دوستی چند بچه باشد، نوشته‌شان ابعاد مختلفی پیدا می‌کند. مثل فیلم کوتاه «رهایی» ناصر تقوایی. یعنی می‌شود در ورای این قصه ساده، مفاهیم عمیق را هم حس کرد. تقوایی می‌گوید این ویژگی فیلمنامه‌هایش از ادبیات تاثیر گرفته است: «انتخاب زاویه مهم است. یعنی این‌که فاصله واقعیت تا حقیقت چقدر است؟ واقعیت شکل موجود یک واقعه است و حقیقت شکل صحیح همان واقعه. حقیقت چیز عجیب و غریبی نیست. شما در خیابان شاهد تصادف یک سواری با یک موتورسوار هستید. عده زیادی شاهد این تصادف هستند. تنها کسی که این تصادف را ندیده، پلیس راهنمایی است که آخر از همه به محل می‌رسد ولی او وظیفه دارد صحیح‌ترین و کامل‌ترین کروکی را بکشد و گزارش بدهد. یعنی او باید حقیقت ماجرا را کشف کند. در حالی که هر کدام از تماشاگران از زاویه دید خودشان صحنه تصادف را روایت می‌کنند. عین داوری فوتبال است. صد هزار تماشاگر فوتبال درباره‌ خطای یک بازیکن هم‌نظرند، اما داور که وسط زمین است متوجه این خطا نمی‌شود ... به هر صورت کشف حقیقت از زوایای مختلف یک خصلت ادبی است. نویسنده باید در زاویه‌ای قرار بگیرد که واقعه را آن‌طوری که به اصلش نزدیک است ببینید.»

تقوایی می‌گوید نویسنده با تجربه‌هایش می‌تواند بهترین زاویه را پیدا کند؛ «در سینما هم می‌شود مثل ادبیات عمل کرد. کافی است به عقب برگردیم. مثلا قبل از پیدایش سینما نویسندگان چگونه حقیقت را پیدا می‌کردند؟ آن‌قدر دور یک حادثه می‌‌گشتند تا زاویه‌ای را که باعث تسلط بیشتر می‌شد پیدا می‌کردند. زاویه‌ای که در ذهن خودشان به حقیقت نزدیک‌تر بود. البته حقیقت یک چیز مطلق نیست. حقیقت یعنی بازیابی ریشه وقایع. ولی یادمان نرود که حقیقت قابل اثبات نیست. حقیقت را می‌شود مشاهده کرد. تمام رمآن‌های بزرگ قبل از سینما، تصویرسازی غریبی دارند. آثار نویسندگان کلاسیک روس و انگلیسی را ببینید. داستایوسکی نمونه برجسته این حرف است.»

دیالوگ‌نویسی تقوایی

میراث الفت با ادبیات

آدمی که زندگی‌اش با ادبیات، با کلمه‌ها و داستان‌ها گره خورده، خوب می‌داند دیالوگ نوشتن برای شخصیت‌ها چه کار مهمی است؛ «من ادبیات مناسب برای سینما را خوب می‌شناسم چون خیلی زود آن را کشف کردم. صفدر تقی‌زاده داستان ترجمه می‌کرد و برایم می‌خواند تا تکنیک یاد بگیرم. همان زمان م.آزاد در آبادان معلم بود و شعر هم می‌گفت. با او دوست بودم و از او آموختم. آدم‌های فیلم‌های من درست حرف می‌زنند. شما یک واژه‌ بیهوده و نامانوس از دهان شخصیت‌های آثار من نمی‌شنوید. هر کسی، هر پست و مقام و موقعیتی دارد، مطابق شانش حرف می‌زند. من دیالوگ‌های «لاتی» هم نوشته‌ام، در «صادق کرده»، ولی جوری که آن راننده لات حرف می‌زند، همه‌ لات‌ها حرف نمی‌زنند. آن راننده قاچاقچی را می‌گویم که با شاگرد تیرخورده‌اش بگومگو دارد.»

بعضی اهالی سینما معتقدند ارزش واقعی دیالوگ در سینما به این وابسته است که عین گفتار معمولی شخصیت‌های اجتماعی نوشته شود و بعضی معتقدند مثل نوشته‌های علی حاتمی و بهرام بیضایی باید یک صبغه‌ تاریخی و ادبی داشته باشند. تقوایی می‌گوید فرمولی برای این کار وجود ندارد؛ «زبان فارسی بسیار گسترده است. هر قشری زبان خودش را دارد. کافی است فیلمنامه‌نویس زندگی را بشناسد، آدم‌ها را بشناسد، زبان فارسی و ظرفیت‌هایش را بشناسد. به هر حال حتی تخیلی‌ترین فیلمنامه‌ها هم نمی‌تواند از وحدت سه گانه زمان، مکان و انسان فارغ باشد. اما دیالوگ هم به همان میزان و نسبت که زبان در جامعه ما گستردگی و تنوع دارد، می‌تواند گسترده باشد. اگر بین اجزای فیلمنامه موازنه وجود داشته باشد، دیالوگ هم با همه متفاوت و گوناگونی‌اش لابه‌لای این اجزا موقعیت خودش را پیدا می‌کند.»

بهترین مثال درباره‌ این گفته‌های تقوایی می‌تواند نوشته‌های خودش باشد؛ «من کلا ۱۲ داستان کوتاه نوشته‌ام اما مهم‌ترین ویژگی قصه‌های من دیالوگ‌هایشان است. احوال شخصیت‌ها با شرح صحنه بیان نمی‌شود، طرز حرف زدن آن‌ها باعث رشد موضوع می‌شود. زبان جنوبی‌ها یک زبان خالص فارسی یا عربی نیست. مخلوطی است از زبان‌های فارسی، انگلیسی و عربی و بهتر است بگوییم یک زبان صنعتی است اما زبان زیبایی است. ضمن این‌که به دلیل وجود دریای عمان و خلیج فارس اصطلاحات دریانوردی زیادی در زبان ساکنان جنوب جاری است که در ادبیات و سینما کمتر از آن استفاده شده است. این حال وهوا را در «ناخدا خورشید» کم‌وبیش می‌بینید. به هر حال این زبان به رغم ناخالصی‌اش زبان گرم و گیرایی است. البته اگر می‌خواستم به این زبان وفادار بمانم شاید فهمش برای تماشاگر یا خواننده غیرجنوبی مشکل می‌شد. ناچار آن را تعدیل کردم، اما به شکلی که حس و حالش دست‌نخورده بماند ... به نظر خودم در «ناخداخورشید» در استفاده از یک زبان بومی موفق بوده‌ام ... در «ناخدا خورشید» اصلا طبیعت جنوب حضور برجسته‌ای دارد. بنابراین زبانش هم باید به زبان جغرافیایی‌اش نزدیک می‌شد.»

تقوایی در طراحی شخصیت‌ها و انتخاب زبان و لحن آن‌ها هم استراتژی‌های خاص خودش را دارد؛ «زمانی که می‌خواستم «دایی‌جان ناپلئون» را بسازم قرار شد فیلمنامه را با خود پزشکزاد بنویسیم. اولین جلسه هم در منزل ما قرار گذاشتیم که آخرین جلسه هم بود. پزشکزاد شخصیت‌ها را کاریکاتوروار می‌دید. در حالی که من آن‌ها را جدی می‌دیدم. اعتقاد داشتم آن‌ها در کار و رفتار خودشان باید به شدت مومن باشند به آن‌چه می‌کنند ولی او نپذیرفت. چون مطلقا هم‌سلیقه نشدیم، قرار شد من به تنهایی این کار را بکنم. لحظه آخر به او گفتم این شخصیت‌ها را از نظر ظاهر چطور می‌بینی؟ کتاب «دایی‌جان ناپلئون» را برگرداند و پشت جلدش را به من نشان داد. اگر یادتان باشد پشت جلد نقاشی کاریکاتورگونه‌ای بود از دایی‌جان که سوار اسب بود -مثل ناپلئون- و عده‌ای هم دور و برش بودند. در طراحی گریم و لباس آدم‌ها، ما از همین نقاشی الهام گرفتیم. آنجا بس که آدم‌ها جدی بودند و رفتار کاریکاتورگونه داشتند، طنز موقعیت ایجاد می‌شد. طنز روابط بیشتر شوخی‌های این سریال توسط جدی‌ترین آدم‌ها مثل دوستعلی اتفاق می‌افتاد. در «کاغذ بی‌خط» ما طنز خانگی داریم. من معتقدم هر خا‌نه‌ای در درون خودش زبان رمز ویژه‌ای دارد که از تربیت آن خانواده ناشی می‌شود. مثلا گاهی دیده‌اید یک مادر و فرزند با اشاره‌ای قاه‌قاه به خنده افتاده‌اند یا به فکر افتاده‌اند. این یک زبان رمزآلود است که به سبب آشنایی و زندگی مشترک ایجاد می‌شود. چه بسا اگر یک آدم غریبه متوجه خنده آن‌ها بشود، بدش بیاید چون او رمز میان آدم‌های آن خانواده را نمی‌داند. در این فیلم هم اولین شرط برای به وجود آوردن زندگی طبیعی یک خانواده، زبان رمزآلود خاص این آدم‌ها بود.»

او از زبان پر از هزل و نیش و کنایه رویا و جهانگیر (هدیه تهرانی و خسرو شکیبایی) حرف می‌زند؛ «این طبیعت زندگی آن‌هاست. من دیده‌ام زن و شوهرهایی که خیلی همدیگر را دوست دارند و همیشه هم به هم نیش و کنایه می‌زنند. در ذهن خودشان این زخم زبان نیست. مطلقا قصد آزار را ندارند. این یک‌جور معاشقه است. هر خانواده‌ای یک رمزی دارد. حالا اگر شبیه آن را روی پرده سینما ببیند، برایش جذاب خواهد بود. بزرگ‌ترین شانس تماشاگر عادی این است که بی‌واسطه با اثر روبه‌رو می‌شود و به همین دلیل جزییاتی از این دست مثل همین زبان رمزآلود را خیلی صریح درمی‌یابد در حالی که تماشاگر روشنفکر، عقلانی و با استدلال فیلم می‌بیند و هر جمله‌ای را که می‌شنود دنبال علت و معلولش می‌گردد. این «چرا»ها را بیننده عادی از خودش نمی‌پرسد.»

شخصیت‌پردازی به سبک تقوایی

شما قضاوت کنید

ناصر تقوایی به دلیل غرق شدن در ادبیات، اهمیت شخصیت‌پردازی در فیلمنامه‌ها را بیشتر از کسانی می‌داند که چندان با دنیای داستان‌ها دم‌خور نبوده‌اند؛ «یکی از معیارهای اصلی ادبیات، کاراکترشناسی است. نویسنده وقتی می‌تواند شخصیتی را بنویسد که به آن مسلط باشد. احوال ظاهری و درونی او را بشناسد. همین‌جاست که وقتی رویا در «کاغذ بی‌خط» می‌خواهد همسرش را بنویسد، احساس ناتوانی می‌کند. اینجاست که ادبیات دارد نکته‌ای را به تماشاگر می‌آموزد. این‌که وقتی قصه‌ای می‌خوانید، فکر نکنید آدم‌هایش تخیلی‌اند. این‌ها واقعیت دارند.»

تقوایی در طراحی شخصیت‌های فیلم‌هایش یک استراتژی دیگر هم دارد؛ «در کارهای من خوب یا بد وجود ندارند. در فیلم‌های من آدم‌ها زندگی خودشان را می‌کنند. من از پرسوناژهای فیلم جانب‌داری نمی‌کنم. چون بیننده را تنبل می‌کند. این شما هستید که قضاوت می‌کنید. من دخالتی ندارم. من بیش از این‌ها برای بیننده حق تعقل و تفکر قائلم.» شخصیت‌های فیلم‌های او گاهی از ادبیات آمده‌اند و گاهی هم تلفیقی بوده‌اند از ادبیات و شخصیت‌های واقعی که در زندگی‌اش می‌شناخته؛ «خورشیدو یک شخصیت واقعی بود و حتی می‌خواهم بگویم ماجرایی واقعی هم پشت این داستان بود که بسیار شبیه داستان همینگوی بود. خورشیدو یک آدم سیاسی و جاهل‌مسلک بود. منظورم چیزی شبیه جاهل‌های تهرانی با ریخت فیلمفارسی نیست. جاهلی که مرد است، کار خلاف انجام نمی‌دهد و نزد مردم اعتبار دارد.» تقوایی می‌گوید در شخصیت‌پردازی تابع فرمول‌ها نیست و شیوه‌ خودش را دارد. مثلا در «کاغذ بی‌خط» ما چیزهای زیادی درباره‌ «رویا» (هدیه تهرانی) می‌دانیم و درباره‌ «جهانگیر» (خسرو شکیبایی)، اطلاعات کمتری داریم و چیزهای زیادی درباره‌ خانواده و روابط اجتماعی و خانوادگی‌اش نمی‌دانیم. طبق فرمول‌های شخصیت‌پردازی در کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی، انگار فیلمنامه‌نویس شناسنامه‌ای برای رویا داشته و درباره‌ جهانگیر به دادن اطلاعات محدودی اکتفا کرده. اما تقوایی می‌گوید این گزاره صحیح نیست؛ «یک سوءتفاهم قدیمی در میان علاقه‌مندان و کارشناسان سینما وجود دارد که هر آدمی در داستان یا فیلم باید شناسنامه کاملی داشته باشد. بله، هر شخصیتی باید شناسنامه کامل داشته باشد، کی هست، چه‌کاره است، کس و کارش کی هستند. ولی این لزوم معنایش این نیست که همه این‌ها باید توی فیلم هم باشد. این‌ها اطلاعاتی است که نویسنده باید در مورد شخصیت‌هایش بداند تا بتواند او را خوب پرداخت کند. چون یک‌جایی ممکن است به این اطلاعات اشاره کند. مثلا جایی هست که یک مرد زن‌دار حرفی می‌زند یا زنی بچه‌دار که این ویژگی، تاثیر حرف او را دوچندان می‌کند. اینجاهاست که شناسنامه کامل کاربرد پیدا می‌کند.»

اقتباس

گزارش‌ یک‌بار مصرف نسازید

وقتی از اقتباس در سینمای ایران حرف می‌زنیم، «ناخدا خورشید» یادمان می‌آید که –به اعتبار نظرسنجی‌های متعدد از منتقدان و نویسندگان سینمایی- درخشان‌ترین نمونه اقتباس در تاریخ سینمای ایران است. فیلمنامه‌ای که تقوایی با برداشتی آزاد از داستان «داشتن و نداشتن» ارنست همینگوی نوشته است. البته اقتباس‌های تقوایی فقط به همین یک مورد محدود نمی‌شود و اقتباس‌های درخشان دیگری در کارنامه‌اش دارد؛ مثل «آرامش در حضور دیگران» که بر اساس داستان «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» غلام‌حسین ساعدی نوشته شده، یا فیلمنامه‌ سریال «دایی‌جان ناپلئون» که اقتباس ماندگاری است از رمان ایرج پزشک‌زاد.

تقوایی در امر اقتباس هم اصول خودش را دارد؛ «به نظر من لزومی ندارد که در فیلم کردن یک اثر ادبی، پابه‌پای آن اثر حرکت شود. چون اگر قرار است که یک کپی دیگر از آن اثر ادبی به‌ وجود آید، دیگر ساختن فیلم لزومی ندارد. شباهت یک فیلم با یک اثر ادبی باید عمقی‌تر باشد ... همان‌طور که نویسنده می‌خواهد داستانش چیزی بیش از واقعیت باشد، فیلمساز هم سعی می‌کند فیلمش چیزی بیشتر از داستان باشد. اگر قرار باشد یک کپی صرف از روی رمان باشد، هیچ ارزشی ندارد. مثل یک گزارش یک‌بار مصرف است. در هنر زایندگی و خلق وجود دارد. در مورد اقتباس ادبی هم همین‌طور است. یعنی فیلمساز باید زبانی مستقل از زبان نویسنده‌ اصلی پیدا کند. گاهی این دو زبان، ضمن استقلال، هماهنگ می‌شوند. در مورد «دایی‌جان ناپلئون» همین اتفاق افتاد.»

هویت ایرانی

قصه‌های ریشه‌دار

ناصر تقوایی در انتخاب سوژه‌ها و مساله‌های فیلم‌هایش و در پرداخت شخصیت‌ها و قصه‌هایش به ظرافت‌ها و نکته‌هایی توجه می‌کند که شاید کمتر به آن‌ها دقت کرده‌ باشیم. مثل دغدغه‌ «ایرانی بودن» فیلم‌ها که برای او فقط یک شعار نیست و دغدغه‌ای همیشگی است؛ «من در ایران خیلی سفر کردم. سینما باعث شد که این سفرها با آگاهی و نگاه دیگری انجام شود. فیلم‌های من نه به لحاظ موضوع و نه به لحاظ جغرافیایی هیچ‌یک شبیه هم نیستند و با یکدیگر متفاوت هستند. هیچ‌وقت کاری را که موفق بوده است مدل کار بعدی‌ام قرار نداده‌ام؛ اتفاقا به شکل آگاهانه‌ای از آن فرار هم کرده‌ام. بعضی مدام خودشان را تکرار می‌کنند، اما من در هر سنی که باشم، هر فیلم برایم یک تجربه تازه است. می‌خواستم فیلم پلیسی بسازم؛ اما یک فیلم پلیسی ایرانی. یا یک فیلم روانکاوانه ایرانی بسازم که برای جامعه خودمان باشد و به همین دلیل «نفرین» را ساختم. این کار مهمی است که شاید با نسل ما در سینمای ایران شروع شد و فیلم‌هایمان یک هویت ایرانی پیدا کرد. فیلم‌های ما سال‌ها مدام از هویت‌ها و فرهنگ‌های دیگر تاثیر می‌گرفت، ‌مثلا عرب‌ها و هندی‌ها رقص و آواز را به سینمای ما آوردند و فیلم‌های وسترن بکش‌بکش را و هر کسی چیزی به سینمای ما داده بود، مردم هم این‌ها را دوست داشتند و می‌رفتند این فیلم‌ها را می‌دیدند؛ ولی از دهه 1340 دیگر واقعا روحیه ایرانی و مسائل ایرانی وارد کار ما شد. اگر هم تعدادشان زیاد نیست به دلیل فشار سانسور است. سانسور در ایران با سینما شدت گرفت. برای این‌که گروه بیشتری از مردم با سینما ارتباط دارند تا با شعر و ادبیات. از آن طرف سینما هم به لحاظ بصری سند قوی‌تری است، چون در واقعیت شکل می‌گیرد، به همین دلیل همیشه نسبت به سینما سخت‌گیرترند. از طرف دیگر نگاه درستی هم وجود ندارد.»

او می‌گوید یکی از مولفه‌‌های مشترک میان قصه‌های فیلم‌هایش همین داشتنِ هویت ایرانی است؛ «این نکته مهم است که با این‌که قصه‌ فیلم‌هایی که ساخته‌ام مال خودم نبوده ولی رگه‌های مشترکی در آن‌ها پیدا می‌شود. دلیل این هم روشن است. داستانی که انتخاب می‌شود، طبعا با ساختار فکری انسان باید بخواند. و همچنین بشود آن را تطبیق داد با شرایط ایران. و در مورد خودم باید بگم با شرایط زادگاهم. در این برگردان‌هاست که انسان مجبور به انتخاب نوع به‌خصوصی از قصه می‌شود. داستان‌ها هم اگر نتوانند کاملا شکل ایرانی پیدا کنند، بهتر است که اصلا ساخته نشوند. برای این تطبیق هم به شباهت‌های عمیق و ریشه‌دار، و نه شباهت در ظاهر، نیاز است.» تقوایی برای نظرش یک مثال ملموس هم دارد؛ «شباهتی که بین «داشتن و نداشتن» و «ناخدا خورشید» هست، شباهتی عمده و اساسی است. این دو در واقع، یک موضوع‌اند که به دو صورت نوشته شده‌اند. مساله‌ مرز آبی است و سفرهای غیرقانونی و اتفاق‌های دیگری که در این مرزها پیش می‌آید. و هر جای دنیا که مرز آبی هست، می‌تواند چنین حوادثی هم روی دهد. ولی اتفاقا همینگوی داستانش را در منطقه‌ جغرافیایی‌ای پیاده می‌کند که خیلی شبیه به جنوب ایران است. من آن مقدار که شباهت نداشته و یا اصولا مساله‌ ما نبوده، حذفشان کرده‌ام. مواردی را که شبیه بوده و به درد می‌خورده نگه داشته‌ام.»

تقوایی برای توجه به هویت ایرانی فیلم‌ها در سینمای ایران یک ابتکار و پیشنهاد عملی هم دارد؛ «در حال حاضر برای کسانی که می‌خواهند اولین فیلم خودشان را بسازند شرایطی گذاشته‌اند از قبیل این‌که باید دو فیلم دستیاری کرده باشند و غیره. شاید این شرط‌ها لازم باشند. ولی آنچه که لازم‌تر است، موظف کردن فیلمساز است به این‌که اولین فیلمش را در منطقه‌ زادگاهش و یا جایی بسازد که دوران کودکی و یا نوجوانی را تا سن چهارده پانزده سالگی را در آنجا گذرانده. برای این‌که شناخت دقیق محیط فقط با جست‌وجوگری و کنجکاوی یک کودک حاصل می‌شود.»

کارگردانی ناصر تقوایی

منهای کارگردان

ناصر تقوایی از آن کارگردان‌هاست که ترجیح می‌دهد دانسته‌ها و مهارت‌های کارگردانی‌اش را به رخ تماشاگران نکشد؛ «من معتقدم نورپردازی، بازیگری و به طور کلی میزانسن‌ها وقتی خوب‌اند که دیده نشوند. نمایی که خودش را به رخ تماشاگر بکشد، نمای خوبی نیست. در یک فیلم هیچ نمایی نسبت به نماهای دیگر برتری ندارد. اگر احساس کردید یک نما از سایر نماها برجسته‌تر است حتما اشکالی درش هست. من در «نفرین» تمام سعی‌ام را کردم تا فضا و اصلا موضوع فیلم با میزانسن‌های ساده و با استفاده از جزییات بیان شود. این ساختار ساده و نامحسوس به چشم خیلی‌ها نیامد.»

او در شیوه کارگردانی‌اش قوانین دیگری هم دارد؛ «هر نگاه، هر حرکت و حتی راه رفتن یک بازیگر باید هماهنگ انجام شود وگرنه آشفتگی به بار می‌آید. تماشاگر باید در چند نما، جغرافیای محل را ببیند، نباید او را سردرگم کرد. این مشکل در آثار فیلمسازان اسم‌ورسم‌دار هم دیده می‌شود. فصل بیمارستان را در فیلم «پدرخوانده» نگاه کنید. اصلا معلوم نیست اینجا کجاست و چه موقعیتی نسبت به شهر و حتی نسبت به اطرافش دارد.»

تقوایی در توضیح اهمیت هماهنگی میزان اجزای مختلف فیلم به مثالی در ادبیات ارجاع می‌دهد؛ «میزانسن مثل ساختار نثر در یک نوشته است. نمی‌شود برای بیان مطلبی، نثر آشفته انتخاب کرد و جملات نامانوس با بقیه‌ جملات را آورد. همه چیز باید سر جای خودش باشد. در غیر این صورت، خواننده سردرگم می‌شود. این اشکال در کار علی حاتمی گاهی دیده می‌شود. یک لانگ‌شات می‌گیرد و بعد برای شخصیتش دیالوگ می‌نویسد. آن هم روی میز تدوین. اگر ادبیات از پس کار برمی‌آید پس چرا ما برای بیان منظورمان سینما را انتخاب کرده‌ایم؟ سینما زبان خودش را دارد و ادبیات هم زبان خودش را.»

فیلمبرداری به تفکر تقوایی

اینسرت ممنوع!

وقتی ناصر تقوایی از اهمیت فرم و ساختار در سینما و ادبیات حرف می‌زند، این فقط یک کشف ساده در دوران نوجوانی‌اش و دستمایه‌ای برای بحث‌های تئوریک سینما و ادبیات نیست و مراحل مختلف ساخت فیلم‌هایش، مانند شیوه‌ فیلمبرداری و مدت نماهای فیلم‌، اهمیت و توجه او به این مساله را می‌توان دید؛ «اعتقاد دارم که به طور معمول 80 درصد فیلم‌های ایرانی اینسرت هستند. فیلم‌هایی را هم سراغ دارم که صددرصد اینسرت هستند. ما در سینما به تصویری اینسرت می‌گوییم که وقتی دو تصویر با هم مچ نمی‌شوند، از یک تصویرِ واسطه استفاده می‌کنیم که اسمش اینسرت است. یعنی اینسرت از نظر فنی به داد فیلمساز می‌رسد اما کمتر قدرت تصویری و مستقل دارد. من اینسرت را زیاد دوست ندارم. البته در «آرامش در حضور دیگران» به‌عنوان کار اول از اینسرت استفاده کرده‌ام ولی دیگر نه.»

برای سنجیدن میزان عمل‌گرایی تقوایی درباره‌ این موضوع فقط کافی است نگاه کنید به شیوه کارگردانی و فیلمبرداری «کاغذ بی‌خط». فیلمی که لوکیشن و فضای محدودی دارد و همین باعث می‌شود که منتظر نماهای تکراری متعددی از خانه‌ زوج فیلم باشیم اما اگر فیلم را یک بار دیگر با دقت ببینید، متوجه می‌شوید تقریبا هیچ نمای تکراری‌ای در آن نیست؛ «در «کاغذ بی‌خط» اصلا نمایی که حالت اینسرت داشته باشد نداریم. شاید یکی از دلایلی که فیلم اندکی طولانی به نظر می‌رسد همین باشد، چون نماها اغلب طولانی‌اند. به هر حال من معتقدم اینسرت دشمن روایت در سینماست. عدم وجود اینسرت یک‌جور توالی تصویری به این فیلم داده که به نظر عده‌ای طولانی می‌آید. اما برخی از منتقدان که با ادبیات سروکار دارند، آن را یک فیلم مینی‌مالیستی می‌دانند. طبق یک عادت، همیشه پیش از فیلمبرداری و هنگامی که روی فیلمنامه کار می‌کنم، پاک‌کنی دست می‌گیرم و همه چیزهای زائد را پاک می‌کنم. بنابراین خیلی چیزها از لابه‌لای این داستان حذف شد.»

تقوایی یک عادت دیگر هم دارد. او در روزهای فیلمبرداری فیلم‌هایش، پس از پایان کار هر روز، تا نیمه شب با مدیر فیلمبرداری و دستیاران درباره‌ سکانس‌ها و پلان‌های فردا گفت‌وگو می‌کند و در لوکیشن فیلم درباره دکوپاژهای صحنه‌ها مشورت می‌گیرد.

جغرافیا و لوکیشن

یک سند بومی

«در سینما عناصری وجود دارد یا باید وجود داشته باشد که به طور غیرمستقیم واقعیت را به تماشاگر انتقال بدهد. یکی از این عناصر مهم چشم‌انداز، یعنی جغرافیای داستان است.» به خاطر همین نگاه ناصر تقوایی به اهمیت جغرافیای داستان است که همیشه سعی می‌کند محیط و چشم‌اندازها در پیشبرد قصه نقش موثری داشته باشند. فقط کافی است نگاه کنید به کارکردهای محیط و تاکید بر آن در «ناخدا خورشید»؛ مانند صحنه‌ای که فرهان برای سفر می‌رود و ما آن زن‌های رختشو را می‌بینیم. صدای به زمین زدن پارچه‌های خیس، یا سروصدای بچه‌ها در صحنه‌ سوخته شدن سیگارها، یا صدای موسیقی بومی، هر کدام به نحوی زمینه‌ساز حوادث شومِ بعدی هستند.

تقوایی می‌گوید همه این کارکردهای محیط آگاهانه طراحی شده است؛ «جغرافیا در سینما به چند دلیل مساله‌ مهمی است. یکی این‌که هر فیلمی می‌تواند مستندی درباره‌ یک منطقه جغرافیایی با تمام فرهنگش باشد. منظورم فقط نمایش چیزهای سنتی صرف نیست. همان صحنه‌ لباس‌شویی تقویت‌کننده‌ اشاره‌ای است که به سرنوشت فرهان می‌شود. آن صحنه، در آن لحظه یک صحنه‌ ساده‌ رختشویی نیست. یک قربانی از میان آن‌ها می‌گذرد، بدون آن‌که تاکیدی هم درمیان باشد. ولی این حس مبهم در بیننده به وجود می‌آید که قرار است یک امرغیرطبیعی اتفاق بیفتد. یا مسیر دزدیده‌شدن خواجه ماجد را قبلا با دوبار عبور فرهان کاملا شناخته‌ایم. در حالی که دیگر آن کوچه‌‌ها، همان کوچه‌های قدیمی نیستند، چشم‌اندازشان عوض شده و نشستن آن مرد جذامی را قبلا موقع عبور ملول و فرحان هم دیده‌ایم. ولی حالا حالت دیگری را القا می‌کند. در صورتی که دقیقا همان تصویر است. اصلا همان برداشت است که من آن را بریده‌ام و در دوجا ازش استفاده کرده‌ام. با این مثال‌ها خواستم بگویم که باید از عوامل محیط به‌طور ضمنی و در خدمت پیشبرد داستان و مفاهیم مورد نظر فیلمساز استفاده کرد.»

نمونه‌ دیگری از توجه تقوایی به اهمیت جغرافیا را در «دایی‌جان ناپلئون» می‌بینیم؛ «واقعا از تهران متنفرم. این شهر هیچ هویتی ندارد. یک وقتی داشت. آن سال‌هایی که من تازه آمده بودم و در تهران ساکن شده بودم، هنوز هویت داشت، الان اما ندارد. من کارهایی را که در تهران ساختم، مثل «دایی جان ناپلئون» و «آرامش در حضور دیگران» همه‌اش در خانه است و اصلا با شهر تهران کاری نداشته‌ام. در «دایی‌جان ناپلئون» ما بازارچه را دکور زدیم و خودمان برای خودمان نانوایی داشتیم، قصابی و رستوران داشتیم و همه نیازهای گروه از همان‌جا تامین می‌شد. اصلا یک بازار ساخته بودیم. البته همان قدر هم گروه ما مصرف داشت. در این سریال ۶۲۰ نفر تحت قرارداد ما بودند و گروه بزرگی بود. به‌هرحال این‌که هیچ خیابان و کوچه‌ای در تهران برای من جاذبه نداشت. در فیلم‌های دیگر چنین چیزی را نمی‌بینم.»

 

هدایت بازیگران به سبک تقوایی

در ستایش درست حرف زدن

اولین قانون تقوایی برای انتخاب بازیگران توجه به ویژگی‌های ظاهری آن‌هاست؛ «برای انتخاب بازیگر در درجه‌ اول باید انطباق فیزیکی بین نقش و بازیگر وجود داشته باشد. بعد توانایی بازیگر برای ارائه‌ نقش مطرح است. اینجاست که فقر بازیگر داریم.» او می‌گوید موفقیت بازیگرهای آثارش دو علت دارد؛ «شما هرگز در فیلم‌های من بازی بد نمی‌بینید. حتی در «دایی‌جان ناپلئون» با آن گستردگی شخصیت‌ها. این دو علت دارد؛ فیزیک و ظاهر بازیگر همیشه برایم مهم بوده است. بازیگر پنجاه درصد باید خودش باشد و پنجاه درصد بازیگر. علت دیگرش توجه به درست حرف زدن است. بازیگری که دیالوگ فیلم را درست و صحیح ادا کند، نمی‌تواند بد بازی کند. در صحنه‌هایی از «دایی‌جان ناپلئون» که سی چهل نفر در یک صحنه هستند و پر از تنش هم هست، همین دیالوگ است که کار بازیگران را در یک سطح حفظ می کند.»

آن‌هایی که فرآیند فیلمنامه‌نویسی تقوایی را دیده‌اند، می‌گویند فیلمنامه‌های تقوایی جدا از وجه ادبی‌اش، دکوپاژشده هستند و انگار فقط کافی است که دوربینت را بگذاری و کلیدش را بزنی تا بازیگران بازی کنند. تقوایی می‌گوید این ویژگی‌های فیلمنامه‌اش از تجربه‌های عملی‌اش می‌آیند و از تصمیم‌هایش برای هدایت و کارگردانی بازیگران؛ «من هرگز از قبل با بازیگرم تمرین نمی‌کنم. یک روز قبل از فیلمبرداری دیالوگ‌هایش را می‌دهم که حفظ کند. برخی از بازیگران که بار اول با من کار می‌کنند همیشه نگران هستند که چرا من توضیحی درباره نقش‌شان نمی‌دهم. به من ربطی ندارد. فیلمنامه را که می‌خواند، باید خودش پیدا کند که چه باید بکند. او بازیگر است، نه من. وظیفه من این است که در طول بازی او، موازنه را حفظ کنم. به همین دلیل تا به امروز ندیده‌اید که بازیگران فیلم‌های من، اگر درخشان بازی نکرده‌اند، بد بازی کرده باشند. حتی سیاهی‌لشگرها. بازیگری که دیالوگش درست نوشته شده باشد، نمی‌تواند بد بازی کند. کافی است حرف خودش را بزند. مشکل بازیگر وقتی شروع می‌شود که دیالوگش درست نوشته نشده باشد. این‌ها تجربه‌هایی است که سینما از خود زندگی می‌گیرد.»

انتخاب موسیقی تقوایی

گوش دادن به احساس فیلم

تقوایی می‌گوید در انتخاب موسیقی از پیش‌فرض‌ها و کلیشه‌ها دوری می‌کند. مثال بارزش موسیقی فیلم «نفرین» است که قصه‌اش در جنوب می‌گذرد اما تقوایی از موسیقی محلی استفاده نکرده است؛ «محل فیلم جنوب است، ولی این الزامی برای موسیقی متن فیلم ایجاد نمی‌کند. من معتقدم که موسیقی باید برای فیلم ساخته شود و فضای فیلم و حس آن را برساند. اگر تشابهی بین موسیقی این فیلم و کارهای دیگر اسفندیار منفردزاده می‌بینید، به دلیل خصوصیت کاری منفردزاده است، نه به معنای تکرار کارهای گذشته.»

 

طراحی صحنه و طراحی لباس

آینه‌ هویت اجتماعی

تقوایی می‌گوید یکی از کوشش‌هایش طی سال‌های گذشته این بوده که همگام با جنبه‌های مختلف سینما، به امور فرعی و در عین حال مهم سینما هم توجه کند؛ «من هرگز از دکور ناجور یا طراحی لباس سطحی و خلاصه سرهم‌بندی‌شده استفاده نمی‌کنم. «دایی‌جان ناپلئون» اغلب صحنه‌هایش در دکور فیلمبرداری شد اما تماشاگر این را احساس نمی‌کند. روی طراحی لباس این مجموعه خیلی کار شد تا هویت اجتماعی ایران در آن سال‌ها از طریق این لباس‌ها تصویر شود. این اولین نمایش واقعی تاریخ اجتماعی ایران از اواخر دوره‌ قاجار تا اواخر حکومت رضاشاه است. شیوه‌ طراحی لباس‌ها و حتی دکورهایی که برای این مجموعه ساخته شد، در سینمای ایران باقی ماند و هنوز هم می‌بینیم که آن شیوه‌ها در فیلم‌ها و سریال‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد.»

تدوین به شیوه ناصر تقوایی

تماشای ذهن کارگردان

اکثر فیلم‌های ناصر تقوایی را عباس گنجوی تدوین کرده است؛ از «آرامش در حضور دیگران» و «صادق کرده» تا «ای ایران» و «کاغذ بی‌خط». اما تقوایی می‌گوید کارگردان نباید از تدوین فیلمش هراسی داشته باشد؛ «به این گفته‌ مشهور معتقد نیستم که یک کارگردان نباید فیلم خودش را تدوین کند. برعکس، کارگردان در مرحله‌ تدوین سعی می‌کند که فیلم را به ذهنیتی که در ابتدا نسبت به داستان داشته، نزدیک کند. حالا اگر نارسایی در این نوع فیلم‌ها وجود دارد، این به خاطر ناتوانی‌هاست در اصل قضیه. نه به خاطر نفس کار.»

او درباره‌ این موضوع به یک تلقی اشتباه از کارکرد تدوین هم اشاره می‌کند؛ «ریتم هر فیلم را دو عامل می‌سازد. یکی پیوستگی تشریحی رویدادهایش و یکی روند روایت داستان. در سینما و نوشتار سینمایی ما، عده‌ای به غلط تصور کرده‌اند که ریتم فقط به تدوین مربوط می‌شود. فکر کرده‌اند که تقطیع‌های سریع، عکس‌های کوتاه پشت سر هم، ریتم فیلم را هم سریع می‌کند. ما می‌توانیم ریتم یک حادثه را با افزایش تعداد نماهایی که از آن می‌گیریم و کاهش زمان هر نما، کمی سرعت بدهیم. ولی این چیزی از زمان فیلم ما کم نمی‌کند، بلکه به آن اضافه هم می‌کند.»

 

منابع:

• آرشیو گفت‌وگوهای مجله «فیلم»
• کتاب «به روایت ناصر تقوایی»، نوشته‌ احمد طالبی‌نژاد، نشر چشمه
• آرشیو گفت‌وگوهای مجله «گزارش فیلم»
• آرشیو مجله «نقد سینما»
• آرشیو روزنامه «ایران»
• کتاب فیلمنامه و گفت‌وگوی «کاغذ بی‌خط»، نوشته‌ ناصر تقوایی و مینو فرشچی، نشر توفیق‌آفرین

شاید نوشتن برای بهرام بیضایی از همین نقطه شروع شد؛ از خلق نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌هایی که تغییر آدم‌ها و جست‌وجوی هویت گمشده‌شان را نشان می‌دهند. از همان روزها تا امروز که 84 ساله است، ده‌ها نمایشنامه و فیلمنامه نوشته است، بیش از 30 نمایش و فیلم را کارگردانی کرده است، تدوینگر و تهیه‌کننده بوده است، چند نمایشنامه را ترجمه کرده است، داستان و شعر نوشته است، انبوهی از مقاله‌ها و پژوهش‌های ارزشمند تاریخی و ادبی را منتشر کرده است و سال‌هاست در دانشگاه تدریس می‌کند. بزرگانی مثل امیر نادری وقتی می‌خواهند او را در یک کلمه خلاصه کنند، می‌گویند او «استاد» است. او بخشی از تاریخ و فرهنگ ایران است. بهرام بیضایی فیلمسازی است که همیشه در سینمای ایران رنج کشیده و بارها و سال‌ها از فیلم ساختن محروم شده و بیشتر از فیلم‌های ساخته‌شده‌اش، فیلم‌های ممنوعه و ساخته‌نشده دارد. اینجا سعی کرده‌ایم نگاهی بیندازیم به شیوه‌ها و مراحل و ریزه‌کاری‌های فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی او. فیلمسازی که از «رگبار» و «کلاغ» تا «مرگ یزدگرد» و «باشو، غریبه‌ کوچک» سعی کرده فرزند زمانه‌ خودش باشد و می‌گوید: «کارهای من بیشتر یک‌جور گفت‌وگوی فرهنگی است با زمان خودم.»

فیلمنامه‌نویسی بیضایی

از قصه تا طرح

بهرام بیضایی می‌گوید شیوه فیلمنامه‌نویسی او ۲ مرحله‌ اصلی دارد؛ نوشتن قصه‌ اولیه و بعد نوشتن طرح فیلمنامه؛ «برای من طرح فیلمنامه یعنی چیزی که پلات اصلی، موضوع و صحنه‌بندی اولیه را به‌طور کامل داشته باشد. چیزی ا‌ست که اگر شما آن را بخوانید کمابیش درست شبیه به همین باشد که می‌بینید. وقتی طرح را برای تصویب می‌دهم هم تقریبا و کمابیش همانی ا‌ست که همه خواهند دید. یعنی طرح، گویای همه چیز هست. شبیه به فیلمنامه‌ کلی فیلم است... طرح از نظر من تقریبا چیز کاملی است، حالا چه ۵ صفحه باشد، چه ۵۰ صفحه.»

تاریخ و اسطوره

میراث صادق هدایت و دانشکده ادبیات

نام بهرام بیضایی همیشه به تاریخ ایران گره خورده است و همیشه ردی از تاریخ در نوشته‌ها و نمایش‌ها و فیلم‌های او دیده می‌شود؛ «من هیچ علاقه‌ای به تاریخ ندارم. فقط فکر می‌کنم ریشه‌ خیلی از مشکلاتی که ما امروز داریم و معنی خیلی از رفتارهای ما و شکل‌گیری آن‌ها به زمان‌های قدیم‌تر برمی‌گردد که باید شکافت و شناخت، برای آن‌که خودمان را بشناسیم و از خیالات بیرون بیاییم و تغییری در آنچه هست بدهیم. چیزهایی که راجع به تاریخ نوشته‌ام، عملا خیلی کم به شخصیت‌های تاریخی مربوط است. غیر از مرگ یزدگرد که آن هم در واقع راجع به یزدگرد نیست.»

شخصیت‌های تاریخی شاید در آثار او زیاد نباشند اما اسطوره‌ها و آیین‌های تاریخی و قدیمی در کارنامه‌ هنری او نقش پررنگی دارند و در اکثر فیلم‌هایش منعکس شده‌اند. علاقه‌ای که می‌گوید ریشه در مطالعات سال‌های جوانی‌اش دارند؛ «خواندن ترجمه‌های صادق هدایت از متون پهلوی در اوایل جوانی دری را به روی من باز کرد. این کتاب‌ها به نظرم جهانی رسید که از من پوشیده نگه داشته بود. کارهایی مثل «کارنامه اردشیر بابکان» را که خواندم اصلا فریفته شدم. دبیرستان را که تمام کردم، یک سال پشت دانشگاه ماندم، و این فرصتی بود که یک بار دیگر برگردم و «شاهنامه» و اساطیر و ترجمه‌های پورداود و غیره و غیره را بخوانم. بعد هم که به دانشگاه رفتم.»

مروری بر کارنامه و تعداد مخاطبان بهرام بیضایی

در دانشکده‌ ادبیات دانشگاه تهران ادبیات فارسی خواند و همان مطالعه‌ها و شیفته‌ اسطوره‌ها شدن باعث شد آن دنیا به فیلم‌هایش هم راه پیدا کند: «اگر اساطیر در کار من نمودی دارد از سر عمد نیست. من آثارم را خیلی با حسابگری نمی‌نویسم. اساطیر جزو فرهنگ است و همان‌قدر در ساختمان هر کاری می‌آید که هر وجه دیگر فرهنگی، سیاسی، اجتماعی، یا روان‌شناسی یا مردم‌شناسی. در هیچ یک از ساخته‌هایم من با آگاهی و قرار قبلی سراغ اساطیر نرفته‌ام. اساطیر است که گاهی با الگوهای مستحکم و بی‌زمان ناگهان در پشت یک اثر خودش را نشان می‌دهد. بعد هم کار با اسطوره از ناچاری و برای گریز از صراحت در شرایط اجتماعی نیست؛ بلکه شاید در جهت نیاز به بیان معنی پیچیده‌تر در شکل ساده‌تری است.»

دیالوگ‌نویسی بیضایی‌وار

در ستایش زبان فارسی

استادی که سال‌ها درباره تاریخ و فرهنگ و ادبیات ایران و زبان فارسی پژوهش کرده است، خواسته و ناخواسته در دیالوگ‌نویسی و کلمه‌ها و جمله‌هایی که شخصیت‌های آثارش می‌گویند، حساسیت‌های ویژه‌ای دارد؛ «من وسوسه‌ زبان دارم، ولی ادبیات بارِ فیلم نمی‌کنم. می‌کوشم واژه‌ها در حدی که معنی را به بهترین و روشن‌ترین شکل برساند به کار رود، نه بیشتر. چه عیبی دارد که در ترکیب آن‌ها کمی دقت کنیم و بهترین نتیجه را به دست بیاوریم؟ ... من جست‌وجوی این واژه‌ها را در واقع به خوانندگانم مدیونم. اگر فکری باشد، گزینش مناسب‌ترین واژه‌ها و بهتر چیدن آن‌ها، ازشان ادبیات می‌سازد، وگرنه شاعران و نویسندگان واژه‌های دیگری جز آنچه در اختیار همه است که ندارند. از طرفی هر چه زبان ما ضربه‌پذیرتر می‌شود، شاید وسوسه‌ گروهی از ما به نگهبانی از آن بیشتر است. و به عنوان آخرین شاید، شاید این‌که من کوشیده‌ام توضیح صحنه‌های فیلم تاریخ‌دار به زبانی یادآور همان تاریخ نوشته شود، تا تصویر به دست آمده از آن زمان را نشکند و مخدوش نکند هم از طرفی به ادبی شدن متن کمک کرده، که خوشبختانه باعث شرمندگی نیست و مغایرتی هم با تصویری بودن متن ندارد.»

بیضایی در دیالوگ‌نویسی همیشه می‌کوشد زبان‌های ویژه‌ هر شخصیت را تا حد امکان مجزا کند. مثلا نگاه کنید به زبان‌ها و گفت‌وگوی شخصیت‌ها در فیلم سگ‌کشی؛ از زبان اداری کارمندان چک‌های برگشتی تا زبان ویژه‌ حاج نقدی و زبان تک‌گویی گلرخ در صحنه‌ سنگستانی‌ها. بیضایی می‌گوید اهمیت به زبان فارسی را یک اصل مهم در کارهایش می‌داند: «مشکل زبان فارسی فقط تهاجمی از بیرون نیست؛ نبود خلاقیت از درون است و مسئول آن مقامات رسمی و همچنین اهل فرهنگ‌اند. هزار دلیل هست که ببینید تهاجم از بیرون نیست. هزار دلیل هست که ببینید رشته خلاقیت قطع شده و ما همه به صورت مصرف‌کننده درآمده‌ایم و یکی از این‌ها زبان فارسی است در دست کسانی که ادعای پاسبانی آن را می‌کنند. گاهی بعضی مقامات رسمی و گویندگان خوش‌صدا روی سکوها و در رسانه‌ها حتی به جای واژه‌های گویا و فصیح و دقیق فارسی، معادل‌های درست یا غلط فرنگی به کار می‌برند و به این ترتیب ندانسته زبان فارسی را نارسا، ناکارا و نازا نشان می‌دهند. در حالی که مشکل در خود آن‌ها، یعنی در ناآگاهی و بی‌سوادی است و نه هیچ چیز دیگر ... در سینما فرصت بیشتر نیست و تا جایی به این کار دست می‌زنید که موضوعی برای خودش یا خودنمایی نویسنده نشود. در حد اختصار و نیاز، نه بیشتر. در سینما شرط اختصار کلامی، اجازه تمرین شکل‌های زبانی را نمی‌دهد که پرورش آن‌ها احتیاج به فرصت و زمان طولانی‌تر و دادوستدهای گفت‌و‌گویی پیچیده‌تر دارد و متاسفانه مثل هر زمینه دیگر، گاه بخشی از واژه‌های جاری را هم نمی‌شود به کار برد چون سوتفاهم‌ساز است و هیچ‌کس نمی‌خواهد فیلمش را به خاطر یکی دو کلمه یا جمله ـ هر چند ضروری- به خطر بیندازد. من فقط تا جایی که فیلم تبدیل به هنرنمایی زبانی نشود و از طرفی شخصیت‌ها را به درستی تفکیک کند، پیش رفتم.»

انتخاب بازیگران

به شرط فکر و فرهنگ و خلاقیت

فرآیند انتخاب بازیگران برای بیضایی بعد از نوشتن فیلمنامه شروع می‌شود: «وقت نوشتن حتما تصویری از هر شخصیت به طور خودبه‌خودی در ذهن دارید یا می‌سازید یا پیشاپیش ساخته شده و شما فقط دارید آن را می‌نویسید. وقتِ گرفتن نمونه تصویری می‌کوشید کسی را پیدا کنید که با آن تصویر یکی باشد یا نزدیک باشد. اول می‌خواهید خود او باشد، و بعد کم‌کم به درصدی از شباهت راضی می‌شوید و بعد کم‌کم فکر می‌کنید کسی را پیدا کنید که اقلا خیلی دور از آن یا وخیم‌تر، ضد آن نباشد. و می‌خواهید کشف کنید که با چه لباس و رنگ و تمرینی می‌توانید تا حدودی او را به شخصیت ساخته ذهن و روی کاغذتان نزدیک کنید. طبیعی است که من برای هر نقش دنبال کسی می‌گردم که با آن نزدیک باشد.»

بازیگرهایی که بازی در فیلم‌های بهرام بیضایی را تجربه کرده‌اند، از جدیت او در کارگردانی و هدایت بازیگران خاطره‌های متعدد و مشابهی دارند. از بازیگران اصلی فیلم‌ها تا بازیگران نقش‌های فرعی که بیضایی می‌گوید برای انتخاب آن‌ها هم به اصول خودش پایبند است: «برای من نقش کوچک وجود ندارد. کم‌حجم‌ترین نقش‌ها هم مهم است و اگر درست درنیاید به نقش مقابل و به کل فیلم لطمه می‌خورد. بازیگر قدیم و جدید هم در عمل فرقی نمی‌کند. تجربه و فن و اطمینان قدیمی‌ها و کنجکاوی و طراوت و شور نوآمده‌ها هیچ‌کدام به معنای راهیابی درست اجرای نقش نیست و به این که می‌رسد فکر و فرهنگ و تحلیل و خلاقیت لازم است. قدیمی‌ها باید دائم به کنجکاوی و طراوت و شور نوآمده‌ها برسند و نوآمده‌ها باید تجربه و فن و اطمینان قدیمی‌ها را به دست آورند. ولی اشتباه است اگر در بازی فن دیده شود و جلوه کند. این یعنی جایی چیزی در خلق شخصیت جا مانده و کم است. مگر همین جلوه مهارت فنی خودش در تکمیل احساس و معنی صحنه یا تصویر مهم باشد. من فهم و خلاقیت را اصل می‌گیرم؛ بقیه باید تابع باشند. بازیگر و نابازیگر هم فرقی نمی‌کند. گرچه عنوان نابازیگر اصلا درست نیست. و نابازیگر وقتی نابازیگر است که یعنی خودش است و وقتی بازیگری می‌کند که دیگر نابازیگر نیست. و در هر دو صورت باید همه زیر و بم‌های نقش را ـ اگر اصلا زیر و بم داشته باشد- دربیاورد. نقش‌های محدود، بازیگران محدود می‌سازد و بازیگران محدود نقش‌های وسیع را هم محدود می‌کنند. بازیگر در هر پله و رتبه و شانی هست، باید خودش را گسترش بدهد. نقش‌ها یا بازیگران تک‌لحنی یا تک‌بعدی، مرا خسته و آزرده می‌کنند؛ و کسی که بخواهد خودش را یا نقشی از گذشته‌ خودش را تکرار کند، به هر حال با روح من سازگار نیست.»

فرآیند انتخاب بازیگران فیلم‌های بیضایی، مثل «سگ‌کشی»، گاهی به گرفتن نمونه‌های تصویری از گزینه‌های بازیگری نقش‌های فیلم‌هایش گره می‌خورد: «بهتر است اول این بدفهمی را که گاهی در مورد نمونه‌های تصویری هست، برطرف کنم. ببینید، در فاصله دو فیلم که چند سال شاید طول بکشد، ممکن است بازیگران زیادی پیدا شده باشند که از آن‌ها چیز زیادی ندیده باشیم یا هنوز امکانات واقعی آن‌ها را نشناسیم، یا حتی اگر بشناسیم، شاید وقت انتخاب این همه بازیگر قدیم و جدید یک‌جا در ذهن و حافظه کسی نباشد. کسی را فراموش کرده باشی یا مثلا ندانی فلان بازیگر در این چند سال چه تغییرهایی کرده و الان چطور است. یک افتادن دندان می‌تواند صدا را عوض کند، یک داروی خاص یا بیماری یا عمل جراحی یا برعکس خوش‌گذرانی و پرخوری می‌تواند بازیگر را تغییر ظاهر بدهد. این نمونه‌ها حافظه تصویری من از بازیگران در وضع فعلی آن‌هاست که شاید در فیلم بعد یا یکی دو سال بعد حتى عين همين صورت نباشند. سال‌ها قبل اولین بارهایی که من نمونه تصویری می‌گرفتم، به بازیگران برمی‌خورد و خیال می‌کردند آزمایشِ لیاقت و استعداد آن‌هاست. ولی خوشبختانه در طول سال‌ها این کج‌خیالی تا حدودی برطرف شد. اگر کسی انتخاب نشود، معنی‌اش این نیست که استعداد کمتری داشته. ابدا.»

توضیح بهرام بیضایی خواندنی است: «معنی‌اش فقط این است که به تصویر ذهنی شخصیتی که فیلمساز در کار بازسازی اوست، شباهت کمتری داشته. از طرفی نمونه‌های تصویری من اغلب بسیار ساده و بدون پیچیدگی و آزار است؛ فلسفی هم نیست، جایی هم نشان داده نمی‌شود. صورت ظاهر و کیفیت صدا در این لحظه معین برای ثبت در ذهنم و برای یادآوری در هنگام انتخاب و هماهنگی نقش‌ها، نه بیشتر! این نمونه‌ها، اگر نمونه‌های آزمایشی فرض شود گاهی هم دوطرفه است؛ یعنی می‌بینیم که بعضی نه برای بازی که برای امتحان من آمده‌اند؛ که مرا قضاوت کنند که آیا سخت‌گیر و بداخلاق شبیه شایعات هستم؟ و وقتی جا می‌خورند به خود حق می‌دهند پیش‌تر بروند، کنجکاوانه راجع به این‌که فلان بازیگر در این فیلم هست یا نه و در چه نقشی است؟ بپرسند. کنجکاوند راجع به همه جوانب غیر از نقشی که برایش آمده‌اند، بدانند؛ زمان کار، دستمزد دیگری، آیا مزاحم سفرشان، فیلم دیگرشان یا کار صحنه‌شان یا مجموعه تلویزیونی‌شان هست یا نه. و این کنجکاوی‌ها به من امکان می‌دهد که برعکس روان‌شناسی آن بازیگر را درک کنم و کشف کنم خودخواهی‌اش از چه مقوله‌ای است؛ مثبت یا منفی. منفی یعنی از آن دسته‌ای است که می‌کوشد خودتصوری‌اش را بر هر نقشی تحمیل کند. مثبت یعنی خودخواهی بازیگرانه‌اش در این است که بکوشد و موفق شود خودش را با هر نقشی تطبیق بدهد. دسته دوم البته بازیگران مورد احترام من‌اند.»

بازیگران در ذهن بیضایی به دسته‌های دیگری هم تقسیم می‌شوند: «بازیگرانی هستند که اول کلی راجع به تحلیل‌های عمیق خود از معانی فلسفی نقش حرف می‌زنند ولی در واقع فقط یک‌جور بازی بلدند و هر نقشی که باشد همان کار را می‌کنند و در قبال آن دائما تایید می‌خواهند. این‌ها گاهی آن‌قدر نقش را فلسفی می‌کنند که دیگر نشود آن را بازی کرد؛ و متقابلا گاهی حاضرند خود را به نفهمی و کودنی بزنند، تا آنچه را که تو بخواهی بازی نکنند. بازیگرانی هم هستند که در واقع اصلا نقش را بازی نمی‌کنند بلکه دارند اصلا یک بازیگر خارجی یا داخلی را که مورد علاقه‌شان است -ولی با کلمات این نقش- تقلید می‌کنند و گاهی هم با صدای کسی که جایشان حرف زده. بازیگرانی هستند که اصلا نمی‌خواهند قبلا باخبر باشند و ترجیح می‌دهند باهاشان با همان روش سنتی هزاران ساله یعنی تحمیل کار شود. نمی‌خواهند قبلا فکر کنند. نمی‌خواهند مسئولیتی گردن آن‌ها باشد. توی دلشان می‌گویند نظرت را تحمیل کن و وقت مرا نگیر! می‌خواهند مسئولیت کاملا گردن دیگری باشد. روش کارمندیِ کمترین کار و بیشترین عنوان و اعتبار! دسته‌ای هم هستند که قبلا روی نقش فکر کرده‌اند، زیاد هم فکر کرده‌اند، و آن را به قالب شخص شخیص خود درآورده‌اند و آمادگی‌های تحمیل شخص خود به نقش را فراهم آورده‌اند و فکر می‌کنند فیلم راجع به وجود ذی‌جود آن‌هاست؛ و با خودشیفتگی کامل می‌گویند آنجایی که من فلان کار را می‌کنم بهتر نیست مرا این‌طور یا آن‌طور بگیری؟ اما دسته مورد احترام من بازیگرانی‌اند که روی نقش و امکانات آن فکر کرده‌اند، احساس مسئولیت می‌کنند، جست‌وجوگر و خلاق‌اند، خود را به نقش تحمیل نمی‌کنند، و اگر جایی را نفهمیده باشند - یا حتی ضعفی و کمبودی در نقش ببینند - مطرح می‌کنند. نمی‌خواهند نفهمیده و کور بازی کنند. داد و ستد فکری دارند. گفت‌و‌گو می‌کنند. بدون پرگویی با اندیشیدن به راهکارها و ابعاد نقش خود را آماده کرده‌اند ولی نیروی خلاقه‌شان در برابر هر فکر نتیجه بخش‌تر یا پیشنهاد بهتری پذیرنده است؛ از روی تنبلی و ناتوانی هر فکر و امکانی را پس نمی‌زنند و واقعا به دنبال بهترین می‌گردند. این دسته بازیگران و افراد فنی، مورد علاقه و احترام من‌اند؛ با این‌ها ناممکن‌ترین نقش‌ها و فکرها به نتیجه‌ درست می‌رسد.»

تمرین‌های بازیگران

تحلیل شخصیت ممنوع!

بیضایی با جلسه‌های بحث و تبادل نظر با بازیگران برای تحلیل قصه و شخصیت‌ها مخالف است؛ «نمی‌توانم و نمی‌خواهم به بازیگر فرصت این را بدهم که برای درست بازی نکردن بهانه بیاورد. من تجربه‌ این‌طور جلسات را داشته‌ام و دیده‌ام که بیش از بحث بازیگری، به بررسی امکانات رفاهی سر صحنه و بیمه نداشتن بازیگران و غیره گذشته است! که البته حق هم هست ولی جایش آنجا نیست.» اما به صورت مشروط با جلسات روخوانی موافق است: «برای کارهای پرجمعیتی مثل «سگ‌کشی» حتما! اما جلسات روخوانی خوبی‌ها و بدی‌هایی دارد. خوب است به شرط این‌که واقعا بازیگران بیدار باشند و کنجکاو باشند و بخواهند نقش خود یا راه‌های دسترسی به آن را کشف کنند. بد است وقتی بازیگران را هیچ کشفی هیجان‌زده نکند و برای انجام وظیفه آمده باشند. بعضی‌ها گه‌گاه به ساعت مچی‌شان نگاه می‌کنند به معنی این‌که قرارهای دیگری دارند. بعضی‌ها تصادفا همان روز بچه‌شان مریض شده یا لوله خانه‌شان ترکیده. بعضی‌ها خمیازه می‌کشند و بی‌حوصلگی خود را به دیگران هم سرایت می‌دهند. فلسفه‌شان هم این است که نهایتا جلوی دوربین است که تصمیم می‌گیرند پس چرا دیگر وقت تلف کنیم؟ در حالی که برای کارگردان اولین بار است که صدای بازیگران را در مواجهه با هم می‌شنود و هماهنگی صوتی فیلم را تجسم می‌کند و اگر صدایی برای نقشی غلط است و تمرین لازم است امکان آن را فراهم می‌کند. و اولین بار است که تفاوت ظاهر نقش‌ها را می‌بیند و اگر تفاوت بیشتری لازم بود شاید بعضی‌ها را جابه‌جا کند و به ترکیب و تناسب بهتری برسد.»

کارگردانی بهرام بیضایی

دقت مینیاتوری

داریوش فرهنگ که تجربه‌ بازیگری و دستیاری بیضایی در فیلم‌های او را دارد، می‌گوید فرآیند کارگردانی بیضایی همیشه دقیق و برنامه‌ریزی‌شده است؛ «بیضایی همه چیزش از قبل مشخص‌شده، دکوپاژشده و روشن است. ریزترین نکات صحنه را از قبل مرور کرده و برای همه چیز از قبل تصمیم گرفته که عینا باید همان‌طور بشود و اگر می‌گوید بشود، باید بشود و هیچ پدیده‌ای به هر قیمت نمی‌تواند باعث کوتاه آمدن او از تصمیمش بشود. برای او اصلا مهم نیست که برداشت‌ها را آن‌قدر تکرار کند تا به آنچه می‌خواهد، برسد. بنابراین، بازیگر بیضایی در درجه‌ اول به یک اعصاب فولادین و تحمل فوق‌العاده نیاز دارد تا آنچه را که او می‌خواهد حتما انجام دهد و طبعا این در حین کار اصلا لذت‌بخش نیست، اما حین تماشای کار فوق‌العاده لذت‌بخش است ... هیچ‌وقت بیضایی در مسیر کار، کسی را تشویق نمی‌کند و در مورد بازی او واژه‌ «خوب» را به کار نمی‌برد. فقط از چشمان او می‌شود فهمید که صحنه‌ای اساسا درست از کار درآمده یا نه.»

فیلمبرداری به روش بیضایی

با حضور ناخدا بیضایی

فیلمبردارهای فیلم‌های بیضایی می‌گویند همیشه از قبل می‌دانند در روز فیلمبرداری باید چه‌کار کنند چون بیضایی با یک دکوپاژ آماده سر صحنه حاضر می‌شود. عزیز ساعتی که تجربه‌ همکاری با بیضایی در فیلمبرداری «گفت‌وگو با باد» را داشته، درباره‌ استراتژی‌های بیضایی در فیلمبرداری می‌گوید: «بیضایی همه‌ کادرها و همه‌ حرکات دوربین را در همه‌ فیلم‌هایش خودش انتخاب می‌کند. مانند همه‌ کلمات و جملاتش او پیشاپیش تصاویرش و تمام جزییات کار را آماده می‌کند. به ندرت پیش آمده سر صحنه چیزی را تغییر بدهد. به همین دلیل بیضایی بیش از دیگران احتیاج به همفکری و همراهی دارد. او از مهارت‌ها و توانایی‌های بالقوه‌ ما به بهترین وجه بهره می‌گیرد. بیضایی سر هر صحنه معلم بزرگی است که یاد می‌دهد.»

اصغر رفیعی‌جم هم که مدیر فیلمبرداری «سگ‌کشی» بوده، می‌گوید: «من تنها چیزی که از بیضایی دیدم ثبات است. این را همه جا گفته‌ام و همیشه هم می‌گویم. می‌نشیند سه روز، ده روز، یک ماه، یک سال برای یک سناریو فکر می‌کند و چیزی را که در سناریو فکر می‌کند دقیقا در روز عمل هم همان را می‌گیرد. ببین یک دکوپاژ ذهنی داریم، یک دکوپاژ عینی. ممکن است سر صحنه، اگر قبلا لوکیشن را ندیده باشد، که این امکان ندارد، چون حتما می‌رود می‌بیند. ولی به لحاظ شرایط ممکن است یک جابه‌جایی انجام شود. به هر حال در آن صورت هم این دکوپاژ نیست که تغییر می‌کند. میزانسن ممکن است جابه‌جا شود. دکوپاژ و دیالوگ و فکر، از روز اول که نوشته تا آخر یکی است. من واقعا شاهد این قضیه بوده‌ام که بیضایی به تدارکات مثلا گفته یا به تولید یا به تهیه‌کننده که آقا این سناریوی من را شما ۸ ماه پیش، ۱۰ ماه پیش، ۳ ماه پیش خوانده‌ای و من نوشته‌ام و توضیح داده‌ام چی می‌خواهم و چه کار دارم می‌کنم و چه کاری قرار است انجام بدهیم. به من هر روز دکوپاژ می‌داد. یعنی دکوپاژ چند نسخه می‌شد، یک نسخه‌اش هم دست من قرار می‌گرفت. امکان نداشت این دکوپاژ را عوض کند. چون به هر صورت می‌دانست چه می‌خواهد. طبیعتا من هم به عنوان فیلمبردار فکر می‌کردم، شب قبلش، دو روز قبلش فکر می‌کردم که بر مبنای این دکوپاژ باید خودم را وفق بدهم، نورم را، فکرم را، فکر بیضایی را، فکر کارگردان را اصلا باید تطبیق بدهم با این کار که یک موقع مساله‌ساز نشود.»

هدایت بازیگران توسط بیضایی

حرکت با نقشه فیلمنامه

بهرام بیضایی درباره‌ شیوه‌ هدایت بازیگران فیلم‌هایش می‌گوید: «هر بازیگری می‌تواند خوب باشد، به شرطی که هم خودش بخواهد و تلاش و تمرین کند و هم کسی باشد که کار او را اندازه کند، تجسمی از کلیت نقش داشته باشد و هنگام بازی آن بازیگر از او بخواهد که حرکت‌های اضافی را حذف کند و در عوض، امتیازهای کمرنگ را تقویت کند. من فقط همین کارها را می‌کنم. البته شکی نیست که برخی از بازیگران خودشان چیزی بیش از این‌ها هستند و استعداد خاصی دارند. شادروان پرویز فنی‌زاده چنین کسی بود، چه در تئاتر و چه در سینما ... بازیگری در وجودش بود. اما البته باز نیاز به ناظری داشت که اندازه‌اش کند. مگر در فیلم‌هایی که در آن‌ها عهده‌دار یک نمونه‌ نوعی یا تیپ بود، مثل مجموعه‌ تلویزیونی «دایی‌جان ناپلئون» که خیال می‌کنم آن‌قدر بر آن «تیپ» مسلط بود که حتما تا آخر بدون خطا ادامه می‌داد. اما مثلا در «رگبار» که نمونه‌ نوعی نبود، پیش می‌آمد که گاهی برود منحرف شود و باید دائم مواظب می‌بودی. به هر حال شکی نیست که برخی از بازیگران از برخی دیگر بااستعداد‌ترند، برخی بیشتر تمرین می‌کنند، برخی بیشتر به کارشان عشق می‌ورزند و کارشان برایشان جدی‌تر است.»

او درباره‌ شیوه‌ بده‌بستان‌هایش با بازیگران هم می‌گوید: «اگر یک بازیگر ذهن آماده داشته باشد متن خیلی زود به او می‌گوید چطور باید بازی کند. این حمل بر خودستایی و این چیزها نشود، ولی متنی که من می‌نویسم لااقل این خاصیت را دارد که برای بازیگر تا حدود زیادی روشن است که چه جوری‌ها نیست. یعنی او را محدود می‌کند که در چه محدوده‌ای هست و در چه محدوده‌ای باید باشد. آن وقت اگر این انتقال از طریق متن با بازیگر انجام شده باشد، دیگر حرف زدن ما راجع به آن مقداری که در آن هست خیلی پیچیده نیست.»

علیرضا مجلل، بازیگر «شاید وقتی دیگر»، در این باره به جزییات جالب دیگری هم اشاره می‌کند: «بازیگر در سینمای بیضایی نباید زیادی کنجکاوی کند و مشکل از همین‌جا شروع می‌شود که بازیگر بخواهد به دنبال تحلیل شخصیت و پیدا کردن نقش و زنده کردن خاطرات دانشجویی خود باشد. معمولا در اولین لحظات فیلمبرداری یک پلان، تمام ساخته‌های من از آن پلان به‌هم می‌ریخت و بیضایی، دید تازه‌ خود را به من ارائه می‌کرد. یکی از خصوصیات بیضایی که به زعم من بسیار شیرین -و شاید به زعم برخی ناخوشایند- است، گوشزد کردن برخی نکات به بازیگر در اولین برداشت همراه با طنز و کنایه‌هایی است که بهترین راهگشای من در برداشت‌های بعدی بود.»

صدابرداری در فیلمسازی بهرام بیضایی

تصویر و صدا، 50-50

صدابرداری و صداگذاری یکی دیگر از مراحل فیلمسازی است که بیضایی روی آن تمرکز ویژه‌ای دارد. جهانگیر میرشکاری، صدابردار باسابقه‌ سینمای ایران که تجربه‌ همکاری با بیضایی در صدابرداری فیلم‌هایش را دارد، می‌گوید: «کسانی که استاد را خوب می‌شناسند می‌دانند که ایشان در تمام قسمت‌های فیلم به یک اندازه حساسیت نشان می‌دهند. در مورد صدا هم همین‌طور. بیان صحیح، پرسپکتیو درست، حس بیان درست و ... . یادم نمی‌رود در فیلم «باشو، غریبه‌ کوچک» بحثی داشتم با فیلمبردار راجع به صدا و تصویر. این بحث داشت بالا می‌گرفت که ایشان آمدند و با یک جمله‌ غائله را تمام کردند. گفتند: «برای من پنجاه درصد تصویر و پنجاه درصد صدا مهم است» و من این را دقیقا سر فیلمبرداری هم متوجه شدم.» او می‌گوید بیضایی درباره‌ صدا به کوچک‌ترین جزییات هم حساس است و اصول خودش را دارد: «در مورد صدا فقط آن‌هایی را مد نظر دارند که هم‌خوانی کامل با فیلم داشته باشند و نه صداهای شلوغ‌کننده‌ فیلم. مثلا در «باشو، غریبه‌ کوچک» حتی اگر صدای پرنده‌ای قرار بود بالای سر بازیگر بیاید، این صدا باید دقیقا هم‌خوان با صدای بازیگری می‌بود که آن صدا را تقلید می‌کند و نه هر صدای هر پرنده‌ای.»

موسیقی به سبک بهرام بیضایی

سوت‌های الهام‌بخش!

بیضایی همیشه ساخت موسیقی‌های فیلم‌هایش را به آهنگسازهای بزرگی سپرده است؛ از اسفندیار منفرزاده و شیدا قره‌چه‌داغی تا بابک بیات و محمدرضا درویشی. درویشی که آهنگساز دو فیلم بیضایی بوده، در یکی از گفت‌وگوهایش از یک حساسیت و برنامه ویژه بیضایی درباره موسیقی فیلم‌هایش پرده برداشته است. او می‌گوید بیضایی برای ساخت موسیقی متن این فیلم‌ها، یک نقشه‌ راه مکتوب و دقیق داشته است؛ «آقای بیضایی برنامه‌ای را برای موسیقی نوشتند که اولین بار بود می‌دیدم یک کارگردان برنامه‌ دقیق زمان‌بندی‌شده‌ موسیقی فیلم را به من می‌داد که برای من یک سند است. این یعنی نهایت ظرافیت و باریک‌بینی و حساسیت. شاید بشود برایش نام موسیقی‌نامه را گذاشت. به همین شکل، یک جزوه‌ کامل هم جلوی تدوین‌گر بود، همین‌طور درباره‌ دیگران. تازه این‌طور نبود که به این کاغذها چیزی اضافه نشود. در مقاطع مختلف زمانی، دائما آقای بیضایی برای بخش‌های مختلف نظرهایشان و زمان‌بندی‌های جدیدتر را می‌نوشتند و می‌دادند.»

درویشی می‌گوید موسیقی فیلم «وقتی همه خوابیم» را از خود بیضایی الهام گرفته است: «قبل از تدوین نهایی، در روزهایی که من به دفتر آقای بیضایی می‌رفتم تا آنجا راش‌ها را ببینم و با حال‌وهوای فیلم بیشتر آشنا بشوم، یک بار من در اتاقی دیگر بودم و آقای بیضایی در دفتر در حال سوت زدن. این صدای سوت را شنیدم. روزهایی هم بود که من دنبال استارت موسیقی می‌گشتم. گذشت و شب به خانه برگشتم و با آقای بیضایی تماس گرفتم و از ایشان پرسیدم این چه قطعه‌ای بود که با سوت زدید؟ ایشان گفتند نمی‌دانم، من همیشه وقتی که در حال راه رفتن هستم هم سوت می‌زنم. بعد من همان ملودی را با پیانو برایشان نواختم و گفتم که شما این را می‌زدید اما ایشان یادشان نمی آمد. من همین را تم اصلی موسیقی فیلم قرار دادم.»

بیضایی از روند ساخته شدن موسیقی «سگ‌کشی» هم خاطره‌ای شبیه حرف‌های درویشی دارد؛ «ساخته شدن این موسیقی خودش ماجرایی دارد. روزی که صحنه‌ زندان را می‌گرفتیم، حدود ظهر وارد محل شدیم و یکسره تا نیمه‌شب کار کردیم. شب، موقع بازگشت از کرج به تهران، همه بسیار خسته بودند و توی سواری که نشستیم، بلافاصله همه‌ خواب‌شان برد. من نگران شدم که راننده هم خوابش ببرد، در نتیجه آهنگی را با خودم زمزمه می‌کردم که راننده را بیدار نگه دارم. از آن زمزمه‌ها این آهنگ درآمد؛ آهنگی که ضربه‌ای بود برای آن‌که راننده خوابش نبرد. ولی متاسفانه تا به تهران رسیدیم، از یادم رفت. تمام ۲۰ روز یا یک ماه پس از آن، در ذهنم دنبال آهنگی می‌گشتم که آن شب با خودم می‌زدم، و نمی‌دانم این‌که دوباره پیدا کردم درست همان است یا نه؛ ولی به هر حال به آن نزدیک است. شبی در خواب دوباره پیدایش کردم، بلند شدم و در اتاقی دیگر ضبطش کردم. و در رجوع‌های بعدی احساس کردم برای حسی که می‌خواستم مناسب است. شکل‌های دیگری از آن را کار کردم و ضبط کردم.» بعد بیضایی این صداهای ضبط‌شده را به دو آهنگساز می‌سپارد و از قطعه‌های ساخته‌شده‌ آن‌ها در «سگ‌کشی» استفاده می‌کند.

تئاتر

منهای تقلید

بهرام بیضایی یک هنرمند همه‌فن‌حریف است و در عمر و کارنامه‌ کاری پربارش بیش از هر کار دیگری مشغول نوشتن و کارگردانی و پژوهش درباره تئاتر بوده است. دغدغه و علاقه‌ و پشتوانه‌ای که تاثیر آن در فیلمسازی‌اش هم پیداست: «من قبل از تئاتر در سینما جست‌وجو می‌کردم. یعنی فیلم می‌دیدم و سینما را دنبال می‌کردم. اصلا هم از این‌که در تئاتر کار کرده‌ام شرمنده نیستم. از آن گذشته، اصلا هم خوشحالم که بعضی از تئاترهای مهم جهان به فیلم - چه داستانی، چه مستند- درآمده‌اند و من بخت دیدنشان را از این طریق پیدا کرده‌ام و چندتای آن‌ها از چندین انبار فیلم‌هایی که سالانه در جهان ساخته می‌شوند خیلی بیشتر به من آموخته‌اند. این نظریه‌سازی را هم که از روی زندگی‌نامه فیلمساز به دست می‌آید درست نمی‌دانم که هر که از هر پس‌زمینه‌ای آمده، کارش همان‌طوری است. بسیاری از سینماگران بزرگ از تئاتر آمده‌اند؛ ولز، آیزنشتاین، پودوفکین، برگمان و غیره. چطور می‌شود چنین نظریه‌ای را به همه آن‌ها تعمیم داد؟ ... من در تئاتر یک‌جور کار می‌کنم و در سینما جور دیگر و هیچ حرکتی را هم مختص هیچ کدام نمی‌دانم.»

او درباره تاثیر کار و پژوهش بر سنت‌های نمایشی ایران –مانند تعزیه- روی فیلم‌هایش می‌گوید: «شما وقتی مقاله‌ای می‌نویسید هر دانشی که دارید در آن لحظه به کمکتان می‌آید. بنابراین اگر چه منشا کار من تمام چیزهایی هست که ریشه‌شان در اینجاست، (که شکلی از آن در تعزیه است، شکلی از آن مثلا در تئاترهای عامیانه خیمه‌شب‌بازی، روحوضی و غیره و غیره و بعضی آیین‌های فراموش‌شده یا آیین‌های نیمه‌زنده ایران مانند نقاشی و مینیاتورها به‌خصوص متن‌هایی است که هیچ‌کس نمی‌خواند مثل متن‌های عیاری و متن‌های نقالی و غیره) اما در عین حال بسیاری از سنت‌ها و مسائل دیگر مانند مردم‌شناسی هم که در تاریخ ما حفظ شده مورد توجه من هستند. یعنی طبیعی است که من وقتی کار می‌کنم اسم یک نوشته به گوشم خورده، اسم یک فیلم را شنیده‌ام، جان فورد دیده‌ام، چاپلین دیده‌ام، ولز دیده‌ام ... اما من این‌ها را ندیده‌ام که تقلید کنم و ندیده‌ام که تحت تاثیرشان قرار بگیرم ولی دیده‌ام. مثل زبان که با آن سعدی هم کار کرده، حافظ هم کار کرده، فردوسی هم کار کرده و من هم می‌توانم آن را نخوانده باشم ولی با این وجود زبان خودم را حرف می‌زنم. همان اتفاق در سینما هم می‌افتد و این‌طوری تعزیه هم به من کمک می‌کند.»

 

منابع:

• آرشیو گفت‌وگوهای مجله «فیلم»
• آرشیو گفت‌وگوهای مجله «گزارش فیلم»
• کتاب «بهرام بیضایی و پدیده‌ سگ‌کشی»، نوشته‌ زاون قوکاسیان، نشر خجسته
• کتاب «جدال با جهل»، گفت‌وگوی نوشابه امیری با بهرام بیضایی، نشر ثالث
• کتاب «گفت‌وگو با باد»، نوشته‌ زاون قوکاسیان، نشر دیدار