به این ترتیب، سرزمین کارتل تلاشی نافرجام در مسیرِ مستندهایی است که بر پیشرویِ حوادث تأکید میکنند و ساختارِ خود را بر این مبنا شکل میدهند. سازندهی سرزمین کارتل میتوانست از اِرول موریس یا پنهبیکر یاد بگیرد که میتوان، هم بیطرف بود و هم پرسشکننده. امّا به جای پند گرفتن از سالهایی که بر سینمای مستند گذشته است؛ از طرحِ پرسشْ طفره رفته و به دامانِ جوابهای منفعلانه میگریزد.
سوره سینما – محمد حائری: تلقیِ مرسوم دربارهی فیلمِ مستند، تصویری مبتنی بر سوژه و پرداختی رئالیستی است؛ امری که البته قابلِ مناقشه است و سرزمین کارتل نیز یکی از مثالهای کوچک برای نقضِ این مطلب است. از آن زمان که رابرت فلاهرتی و بعد از او ریچارد لیکاک، به سینمای مستند هویت بخشیدند؛ به تناوب، بحثی در میانِ مستندسازان مطرح بوده است که آیا میزانِ تمرکز بر سوژه، باعثِ تحت الشعاع قرار گرفتنِ امری به نامِ سینما نمیشود؟ به این معنا که اگر صرفاً با قابهای متمرکز بر روی یک سوژه به تصویرگری بپردازیم، از جذابیت و ساختنِ جهانی تصویری باز نماندهایم؟ واقعیت این است که تمرکز بر سوژه و تأکید بر شانه به شانه بودن با واقعیتِ بیرونی، فیلمسازان را به تصاویرِ ملالانگیز کشانده است. امری که البته فلاهرتی به آن واقف بود و از اینرو به تصویرگریِ داستانگونه میپرداخت. امّا در ادامه، تأکید بر تصویرِ بدونِ پیشداوری، فیلمسازان را به این توهم رساند که اگر فیلمِ مستند را از عناصرِ داستانی بزدایند، میتوانند به خلقِ تصاویرِ بکر دست بزنند. این توهم به این منتهی شد که سوژهی انسانی برای فیلمساز، به مانندِ سوژههای دیگر تلقی شود، یعنی همان رفتاری را که مستندسازانِ طبیعت با جانورانِ جزیره گالاپاگوس دارند را به انسان، سرایت میدادند!
در سینمای امروز، رویکردِ فیلمسازانِ مستند، اغلب با همین رفتار، ادامه یافته است. مستندسازان، تمامیِ احساساتِ خود را در ذیلِ رفتارِ مکانیکیِ خود با سوژه تعریف میکنند و از رویارویی با سوژهی خود، پرهیز داشته و به پشتِ دوربین پناه میبرند.