غوطهور را میتوان برگی از یک دوران گذار در سینمای ایران دانست؛ دورانی که در آن فیلمسازان برآمده از جریان اصلی حامی حاکمیت، دیگر به بازنمایی صرف دفاع مقدس یا تاریخ انقلاب بسنده نمیکنند و میکوشند با ورود به ژانرهای محبوب (مانند تریلر و جنایی) و دست گذاشتن بر موضوعات ملتهب روز، با مخاطب عام ارتباط برقرار کنند
جوان آنلاین: سینمای ایران در گذرگاههای تاریخی خود، همواره با چالش نسبت میان ایدئولوژی و درام دستبهگریبان بوده است، اما آنچه در چهلوچهارمین جشنواره فیلم فجر و با اکران فیلم غوطهور بر پرده نقرهای نقش بست، فراتر از یک اثر اولی صرف یا تجربهای در ژانر جنایی است، این اثر مانیفستی است برای آنچه سازندهاش آن را سینمای توحیدی مینامد. مواجهه با غوطهور نه صرفاً مواجهه با یک تریلر پلیسی- معمایی، بلکه روبهرو شدن با یک پیشنهاد نظری در باب کارکرد تصویر است: آیا سینما میتواند امتداد منبر باشد و در عین حال به قواعد ژانر وفادار بماند؟ تحلیل این اثر، نیازمند کالبدشکافی دقیق لایههایی است که در آن، فرم و محتوا در یک دیالکتیک پیچیده و گاه متعارض، سعی در بازتعریف قهرمان، قانون و دیگری اجتماعی دارند.
در نخستین گام، باید جایگاه مؤلف را در هندسه اثر بازشناسی کرد. وقتی کارگردانی که خود ملبس به لباس روحانیت است، صراحتاً اعلام میکند سینما برای من یک منبر نوین است، ما با یک قرارداد جدید روبهرو هستیم. در این پارادایم، سینما دیگر نه محلی برای سرگرمی صرف و نه بستری برای تردیدهای روشنفکرانه است، بلکه ابزاری است برای تبلیغ و یقین. این نگاه ابزارنگرانه به مدیوم سینما، شالوده زیباییشناختی و روایی غوطهور را شکل میدهد. تمام اجزای فیلم، از نورپردازیهای تیره تا دکوپاژهای خاص، نه برای خلق یک تجربه حسی مستقل، بلکه برای حمل یک بار معنایی از پیش تعیینشده طراحی شدهاند. اینجاست که نخستین اصطکاک میان ذات سینما (که تمایل به ابهام و چندگونگی دارد) و ذات منبر (که تمایل به صراحت و هدایت دارد) شکل میگیرد.
قهرمان فیلم، حسن کارخونه، تجسد عینی این اصطکاک است. او یک افسر پلیس معمولی نیست، او استعارهای از وجدان بیدار در یک ساختار بوروکراتیک خوابزده است. بیخوابی او که در نقدها گاهاً به تقلیدی از سینمای نولان تأویل شده، در خوانش پدیدارشناسانه، کارکردی متفاوت مییابد. در جهانبینی فیلمساز، بیخوابی حسن نه یک عارضه پاتولوژیک، بلکه نوعی ریاضت ناخواسته و هشیاری مؤمنانه است. در حالی که سیستم اداری و همکارانش در روزمرگی و پیروی کورکورانه از پروتکلها به خواب رفتهاند، حسن بیدار است و این بیداری، او را مستعد دریافت حقیقت میکند. چشمان سرخ و کلافگی او، هزینهای است که فرد برای دیدن آنچه دیگران نمیبینند، میپردازد. او در مرز میان جنون و شهود گام برمیدارد و دقیقاً همین ویژگی است که او را از یک کارمند اداره آگاهی به یک کنشگر ایدئولوژیک بدل میکند.
نقطه عزیمت درام، تقابل فرد با سیستم است، اما نه آن تقابل آنارشیستی که در سینمای مدرن یا وسترن میبینیم. در نقطه نظر حکمی، سیستم فاسد نیست، بلکه ناکارآمد و محافظهکار است. پلیس همکار با بازی مهران غفوریان، نماینده این عقلانیت ابزاری و اداری است که حقیقت را در لابهلای پروندهها و شواهد ظاهری جستوجو میکند و طبیعتاً به بنبست میرسد. در مقابل، حسن کارخونه نماینده عقلانیت جوهری و شهودی است. فیلم با ظرافت- و گاه با لکنت- این گزاره را صورتبندی میکند که برای اجرای عدالت واقعی، گاهی باید از پوسته ظاهری قانون عبور کرد. این همان مفهومی است که در ادبیات سیاسی متأخر با عنوان آتش به اختیار شناخته میشود. قهرمان فیلم درمییابد که ساختار رسمی توانایی فهم پیچیدگیهای شرور جدید (ماهک) را ندارد، پس به تنهایی و با تکیه بر شم پلیسی و تکلیف شخصی خود وارد عمل میشود.
اینجاست که فرم روایی فیلم، دست به یک انتحار تکنیکی میزند تا محتوای خود را نجات دهد. استفاده از عنصر تصادف در پیشبرد پیرنگ – مانند تصادف فیزیکی حسن با قاتل یا یافتن شانسی مخفیگاه- که از منظر درامنویسی کلاسیک ضعف محسوب میشود، در منطق مؤلف فیلم توجیهی هستیشناسانه مییابد. در جهانی که فیلم سعی در ترسیم آن دارد، هیچ چیز تصادفی نیست، همهچیز ذیل یک تقدیر الهی و هدایت تکوینی رخ میدهد. قهرمان، چون نیت خالص دارد و بیدار است، جهان او را به سمت قاتل هدایت میکند. اگرچه این منطق در زبان سینما (که مبتنی بر روابط علی و معلولی ملموس است) الکن و غیرقابلباور به نظر میرسد و مخاطب را پس میزند، اما نشاندهنده تلاش فیلمساز برای پیادهسازی مفاهیم خود در ساختار ژانر نوآر است.