از سه دهه پس از «از کرخه تا راین» تا شصت سالگی سازندهاش، سیر تحولِ این فیلمساز تا سیر تحول سینمای ایران با اتفاقات مهمی روبهرو بوده است.
سوره سینما : شهرت و اعتبار ابراهیم حاتمی کیا در سینمای پس از انقلاب، صرفا به واسطۀ ساختن فیلمهای جنگی به دست نیامده است. فیلمسازان بسیاری بودند که بیش از او به جنگ پرداختند اما نام و خاطره ای از خود به جا نگذاشتند. کار بزرگ حاتمی کیا در سالهای آغازین فعالیتش این بود که جنگ را از زاویه ای تازه مرور کرد و چشم انداز جدیدی از این سینما ترسیم کرد. از همان ابتدا مشخص بود که او روحیۀ سفارش پذیر ندارد و قرار نیست تبلیغاتچی یک جریان فکری خاص باشد. آغاز مسیر فیلمسازی حاتمی کیا همزمان با سالهای پایانی جنگ تحمیلی بود. در آن سالها، دو گرایش عمده در سینمای جنگ به چشم میخورد؛ عده ای سوداگرانه، جنگ را بهانه کرده بودند برای ساختن فیلمهای اکشن و کسب سود بیشتر، و عده ای دیگر که ایده ای برای فیلمسازی نداشتند، فیلمهای ضعیف تبلیغاتی میساختند تا بدین وسیله به عرصۀ حرفه ای راه پیدا کنند. حاتمی کیا اما نخست در عرصه های فنی سینما تجربه اندوزی کرد و فیلم اولش، یک فیلم جنگی صددرصد نبود. تجربۀ دستیاری و فیلمبرداری او را با تکنیک سینما آشنا کرد و نگاه پخته و متفاوتش در اوج جوانی، او را به کارگردانی تراز اول بدل ساخت. در هویت (۱۳۶۶) راهی غیرمستقیم را برای روایت جنگ پیمود، سپس دیده بان (۱۳۶۸) را ساخت و الگوی تازه ای در شخصیت پردازی در این سینما ارائه کرد. قهرمان فیلم او نه به واسطۀ مهارتهای بدنی و آشنایی با فنون رزم و نبرد، بلکه با اتکا به قدرت ایمان و شهامتش در میانۀ میدان جنگ هویت یافت. این الگو در روایت و شخصیت پردازی اگر چه بارها در سینمای ایران تکرار شد، اما هیچ یک از نمونه های بعدی، قوام و استحکام فیلم حاتمی کیا را نداشتند. اما بی گمان نقطۀ اوج فعالیت فیلمساز بی ادعا اما خوش قریحۀ آن سالها مهاجر (۱۳۶۹) بود. اثری که مضمون و محتوای دینی و عرفانی اش را جیغ نمیکشید و ای بسا برای برای بسیاری از تماشاگران خو گرفته به سینمای متعارف آن سالها، در نگاه اول چیزی برای عرضه نداشت. مهاجر قصه ای از دل برآمده داشت و به همین دلیل ناسازگار بود با تعاریفی که از این سینما در ذهن ها بود. حاتمی کیا درست در سالی که جنگ به پایان رسید و در یکی از حساس ترین مقاطع تاریخ ایران پس از انقلاب، بار دیگر خود را در متن جنگ تصور کرد و قهرمانانی را به تصویر کشید که دوشادوش مرگ و در دل مهیب ترین موقعیتها، به خودشناسی میرسیدند. هواپیمای کوچک فیلم مهاجر بیش از آنکه بازتابی دقیق و عینی و دارای ما به ازا از یک سازۀ مدرن باشد، کیفیتی نمادین داشت که کنترل و هدایت درست آن ممکن نبود، مگر با سلاح خلوص و ایمان. به این ترتیب حاتمی کیا به یک زبان شخصی در سینما رسید. دیگر مهم نبود که فیلم او مستقیماً به وقایع جنگ ارجاع میدهد یا قصه اش در شهرها میگذرد (وصل نیکان)، مهم نبود داستانش به سالهای پس از جنگ مرتبط باشد (از کرخه تا راین) و یا اصلاً بیرون از دایرۀ جنگ تحمیلی، به فجایع بالکان بپردازد (خاکستر سبز)، مهم این بود که حاتمی کیا در همین سالها دارای یک امضای شخصی شده بود و در کوران جنگ و پیامدهایش، به عنوان یک مولف تربیت شد و به سینمایی که مدعی فرهنگ سازی و پرهیز از تقلید از غرب بود اعتبار بخشید.
نکتۀ بسیار مهم و مغفول در شناخت مختصات سینمای دهۀ شصت و بستری که منجر به شکوفایی استعدادهایی نظیر حاتمی کیا شد، فضایی بود که اولاً سینماگران را به تجربه اندوزی تشویق میکرد و ثانیاً دستاوردهای این تجربه اندوزیهای جاه طلبانه را یتیم نمیگذاشت. هر فیلمسازی میدانست که در وهلۀ نخست، برای اثبات خود در سینمای حرفه ای ناچار از گفتن حرف تازه است و آنچه او را در حرفه اش ثبات خواهد بخشید خلاقیت و نوآوری است. پس عجیب نیست که فیلمسازی مانند حاتمی کیا با وجود اینکه به عنوان کارگردانی متشخص در سینمای جنگ معرفی شد، اما نگاهی دقیق تر به فیلمهای اولیه اش نشانگر تنوع و گستردگی فضاها و شیوۀ قصه گویی اوست که بر خلاف برخی از هم نسلانش در تنگنای یک شیوۀ مشخص از فیلمسازی گرفتار نماند و به تکرار نیفتاد. در این فضای موجود، آنچه بیش از تشویق به نوآوری در سیاستهای فرهنگی اهمیت کلیدی داشت، ایجاد امنیت خاطر برای فیلمسازانی بود که نگران جایگاه حرفه ای شان بودند که آیا مبادرت به تجربه اندوزی های جدید، وضعیت آنان را در سینمای آن مقطع دچار تزلزل نخواهد کرد؟ زمانی که قرار بر شکل گیری و ارائۀ تعریفی نوین از عرصۀ فرهنگی باشد، طبعاً در کوتاه مدت خسرانهایی نیز به دنبال خواهد داشت. مهمترین مانع هر فیلمسازی برای کسب تجربه های نو، هراس و نگرانی از این است که نتیجۀ این طبع آزمایی و جسارت در کار، آیا امکانی برای عرضه خواهد یافت و آیندۀ شغلی آنها را به خطر نخواهد انداخت؟ نگاهی گذرا به فهرست عوامل فیلمهای اولیۀ حاتمی کیا نشان میدهد که نه از بازیگران نامدار و پولساز در آنها خبری هست و نه روشی در قصه گویی و موقعیت سازی که سلیقه و ذائقۀ تماشاگر عام باشد. مهاجر ممکن است که در زمانۀ خود اقبال چشمگیری از حیث جذب مخاطب به دست نیاورده باشد، اما الگویی شد برای فیلمسازان جوان و نسلهای بعد که بدانند آنچه ممکن است ضامن بقای یک فیلمساز باشد، نه الزاماً رقم فروش بالای فیلمش، بلکه هنر او در گشودن بن بستهای فکری و درانداختن طرحی نو است.